Αγγελική: ήταν είδος παντομιμικού χορού που εκτελούσαν κατά τη διάρκεια των συμποσίων στις Συρακούσες. Αθήν.(ΙΔ', 629Ε, 27): "και την αγγελικήν δε πάροινον ηκρίβουν ορχησιν" (και [οι Συρακούσιοι] τελειοποίησαν έναν άλλο χορό, την αγγελικήν, που χορευόταν σε συμπόσια). Ο Πολυδεύκης (Ονομ. IV, 103) λέει ότι ο χορός αυτός μιμούνταν αγγελικά σχήματα (μορφές) ("το δε αγγελικόν εμιμείτο σχήματα αγγέλων" [αγγελιοφόρων]).

Αγέχορος: επίσης ηγέχορος · ο αρχηγός του χορού. Πρβ. Αριστοφ. Λυσιστρ. 1281. Οι λέξεις αγησίχορος και ηγησίχορος έχουν την ίδια σημασία. Βλ. Δημ., λ. αγέχορος, αγησίχορος αγησίχορος · επίσης λ. χορηγός . Πρβ. Θησ. Ελλ. Γλ. Ι1, στήλη 286. Σημείωση: Ο όρος αγέχορος αμφισβητείται από μερικούς μελετητές. Category:Αρχαία ..

Αδώνια: και αδωνίδια· 1. αδώνια (εν. αδώνιον) ήταν: (α) θρηνητικό τραγούδι για τον Άδωνη· (β) τελετή προς τιμήν του Άδωνη. 2. αδωνίδια (εν. αδωνίδιον) ήταν επικήδεια τραγούδια που τα τραγουδούσαν γυναίκες σε ιερή πομπή προς τιμήν του Άδωνη. Στα αδώνια, τελετή προς τιμήν του Άδωνη, έπαιρναν μέρος μόνο γυναίκες, οι οποίες, κρατώντας εικόνες, ειδώλια του Άδωνη, κατασκευασμένα από κερί ή πηλό, έκαναν μια πομπή μέσα από τους δρόμους της πόλης και με έκφραση της πιο βαθιάς λύπης και πένθους χτυπούσαν τα στήθη τους, τραγουδούσαν και χόρευαν με συνοδεία του αυλού γίγγρα. 3. αδώνια επίσης λέγονταν τα ειδώλια του Άδωνη, κατασκευασμένα από κερί η πηλό, που κρατούσαν οι γυναίκες στην επικήδεια πομπή για τον Άδωνη. 4. αδωνιασμός ήταν ένας άλλος όρος για το θρήνο προς τιμήν του Άδωνη. Ησ.: "Αδωνιασμός ο επί τω Άδωνι θρήνος". 5. αδώνιον σήμαινε επίσης ένα είδος εμβατηρίου που παιζόταν με τον αυλό Ησ.: "Αδώνιον το παρά τοις Λάκωσιν αυληθέν επιβατήριον". Οι γυναίκες που έπαιρναν μέρος στην πομπή λέγονταν Αδωνιάζουσαι, από το ρ. αδωνιάζω.

Αίλινος: ονομάστηκε "αίλινος" ή "οιτόλινος" ένα αρχαίο δημώδες θρηνητικό άσμα (μοιρολόγι) αναφερόμενο στον τραγικό θάνατο του Λίνου, που κατασπαράχθηκε από σκυλιά σε νεαρότατη ηλικία. Το άσμα αυτό, που άρχιζε και τελείωνε με τη γοερή επίκληση "Α? Λίνον", ψαλλόταν συνήθως από νεάνιδες κατά τον τρύγο, προφανώς σε συσχετισμό του ονόματος του Λίνου με τη λέξη "ληνός" (πατητήρι). Ως πένθιμο μέλος εκφερόταν είτε απλά "α?λίνοις κακο?ς" (Ευριπίδη "Ελένη", 171) είτε σε επανάληψη "α?λινον α?λινον ε?πέ" (Αισχύλου "Αγαμέμνων", 121).

Αιολία: ή αιολική αρμονία· έτσι ονομαζόταν από μερικούς θεωρητικούς πριν από τον Αριστόξενο η σειρά, κλίμακα (διαπασών): la - sol - fa - mi - re - do - si - la (διατονικό γένος). Σύμφωνα με τον Ηρακλείδη τον Ποντικό (Αθήν. ΙΔ', 624C-D, 19) η αιολία αρμονία ήταν μια από τις τρεις ελληνικές αρμονίες (οι άλλες δύο ήταν η δωρική και η ιωνική), από τις τρεις ελληνικές φυλές, τους Δωριείς, τους Αιολείς και τους Ίωνες. Η αιολική αρμονία εξέφραζε το ήθος, το χαρακτήρα των Αιολέων: το περήφανο και το πομπώδες ("γαύρον και ογκώδες"), καθώς και το υψηλό και θαρραλέο ήθος ("εξηρμένον και τεθαρρηκός"). Η αιολική αντικαταστάθηκε αργότερα, από την υποδωρική. Ο αιολικός τόνος (τόνος αιολίος) είχε την 7η θέση στον πίνακα του νεο-αριστοξενικού συστήματος των 15 τόνων βλ. λ. τόνος.

Αιόλιος νόμος ή κιθαρωδικός νόμος: Ο Λυσίας (Πλούτ. Περί μουσ. 1132D, 4) περιλαμβάνει αυτόν το νόμο ανάμεσα σ' εκείνους που επινόησε και ονόμασε ο Τέρπανδρος: "οι δε της κιθαρωδίας νόμοι πρότερον πολλώ χρόνω των αυλωδικών κατεστάθησαν επί Τερπάνδρου· εκείνος γουν τους κιθαρωδικούς νόμους πρότερος ωνόμασεν, Βοιώτιόν τινα και Αιόλιον..." (οι κιθαρωδικοί νόμοι καθιερώθηκαν πολλά χρόνια πριν από τους αυλωδικούς, κατά την εποχή του Τερπάνδρου· εκείνος πρώτος ονόμασε τους κιθαρωδικούς νόμους, κάποιον βοιωτικό και [άλλον] αιολικό...). Ο Ησύχιος αυτόν το νόμο τον αποκαλεί αιολίς: "αιολίς· κιθαρωδικός νόμος, ούτω καλούμενος".

Αιολόφωνος : από το αιόλος (ευκίνητος, ορμητικός· μεταφ. ευμετάβλητος), + φωνή. Εκείνος που έχει ή παράγει ποικίλη, ποικιλόμορφη φωνή. Αιολόφωνος αηδών (αηδόνι με ποικιλόμορφη, ποικιλόχρωμη φωνή, τραγούδι). Στον Νόννο (Διον. 40, 223) συναντούμε το αιολόμολπος με την έννοια περίπου του αιολόφωνος· εκείνος που μέλπει, τραγουδάει ποικιλόμορφα· "Μυγδονίς αιολόμολπος (απέκτυπε αίλινα) σύριγξ" (η Μυγδονίδα σύριγγα με την ποικιλόχρωμη φωνή [τραγούδησε το μοιρολόι τους]).

Αισχύλος(525-456 π.Χ.)· γεννήθηκε στην Ελευσίνα και πέθανε στη Γέλα της Σικελίας. Από τη μουσική του μεγάλου αυτού τραγικού δυστυχώς τίποτε δεν έχει διασωθεί. Γνωρίζουμε από αρχαίες πηγές ότι το μουσικό του ύφος (στιλ) ήταν απλό, αυστηρό και μεγαλόπρεπο· η μελωδική του γλώσσα ήταν διαποτισμένη με δυνατό λυρικό παλμό, αλλά ήταν καθαρή, απέριττη και διατονική, αποφεύγοντας προσεχτικά το χρωματικό γένος (πρβ. Πλούτ. Περί μουσ. 1137Ε, 20· βλ. επίσης λ. Φρύνιχος). Η μουσική στα δραματικά του έργα συγκεντρώνεται κυρίως στα χορικά μέρη· η χορική του μουσική, καθώς και η μουσική του Φρύνιχου, αντιπροσωπεύουν, για τον Αριστόξενο, τα "πραγματικά πρότυπα" δραματικής μουσικής. Ο λυρισμός του ωστόσο δεν περιορίζεται στα χορικά μέρη· απλώνεται παντού, σε όλο το δράμα. Ο Αισχύλος έγραψε, κατά τη Σούδα, 90 δράματα· 79 είναι γνωστά με τον τίτλο τους. Επτά από αυτά έχουν, καθώς είναι γνωστό, διασωθεί: Πέρσαι, Επτά επί Θήβας, Ικέτιδες, Προμηθεύς Δεσμώτης και η τριλογία Ορέστεια (Αγαμέμνων, Χοηφόροι και Ευμενίδες). Σώθηκαν ολόκληρα, αλλά η μουσική τους παραμένει άγνωστη σ' εμάς. Πρέπει να καταφύγουμε στη ρυθμοποιία και την ποιητική γλώσσα, συχνά υπέρλαμπρη, υψιπετή και μεγαλόπνευστη, για να φανταστούμε ποιος μπορεί να ήταν ο χαρακτήρας της μελοποιίας του. Πραγματικά, διάφοροι μελετητές προσπάθησαν, μέσα από τη ρυθμική σύσταση των έργων του, να φέρουν σε φως τα μυστικά του αισχύλειου μέλους. Τέτοιες ποιητικές δημιουργίες ασύγκριτης λυρικής ομορφιάς, όπως ο "κομμός" του Ξέρξη και του χορού στους Πέρσες ή στις Χοηφόρες ανάμεσα στην Ηλέκτρα, τον Ορέστη και το χορό, θα μπορούσαν να δικαιολογήσουν τη γνώμη μερικών μελετητών ότι, "μολονότι αυτά τα δημιουργήματα της μουσικής ιδιοφυίας της αρχαίας Ελλάδας επιζούν μονάχα με τον ένα από τους δύο συντελεστές τους, τη ρυθμοποιία, μας φαίνονται σαν αισθητικές δημιουργίες, οι οποίες, με την εκφραστική τους δύναμη, στέκονται ισάξια κοντά στα μελωδικά αριστουργήματα του 19ου αι." (Gev. ΙΙ, 529, γιά την Ορέστεια). Ο Αισχύλος, μια ρωμαλέα μεγαλοφυία με επιβλητικό ποιητικό ανάστημα, υψηλής έμπνευσης, "γεμάτος από θεούς",1· δημιουργός νέων και μεγάλων λόγων,2· δημιουργός του ευρωπαϊκού δράματος,3· διακρίθηκε επίσης και ως μελωδικός συνθέτης. Μαζί με τα μέλη του δημιούργησε νέα σχήματα στην όρχηση και τα δίδασκε με προσωπικό ενδιαφέρον στο χορό. Έχει συνθέσει επίσης ελεγείες, και μάλιστα διαγωνίστηκε στην ελεγεία με τον Σιμωνίδη. Στέφθηκε νικητής δεκατρείς φορές σε δραματικούς αγώνες (κατά τη Σούδα, είκοσι οκτώ).

Ακαριαίος τόπος:ένας πολύ μικρός, ανεπαίσθητος τόπος (θέση), μέσα στον οποίο μπορεί να κινηθούν τα άκρα των συμφωνιών. Αριστόξ. (ΙΙ, 55, 3-8 Mb): "Όταν εξετάζουμε τα μεγέθη των διαστημάτων βρίσκουμε πως οι συμφωνίες είτε δεν έχουν καθόλου τόπο παραλλαγής... ή έχουν έναν εντελώς ανεπαίσθητο".

Ακρόαμα: (από το ακροώμαι = ακούω με ιδιαίτερη προσοχή)· μια μουσική εκτέλεση· καθετί που ακούει κανείς, παρακολουθεί με ιδιαίτερη ευχαρίστηση· ένα τραγούδι, μια απαγγελία κτλ. Ο όρος χρησιμοποιήθηκε για να σημάνει όλα τα είδη ψυχαγωγίας που προσφέρονταν στα συμπόσια. Ξεν. Συμπόσ. (2, 2): "ού μόνον δείπνον άμεμπτον παρέθηκας, άλλα και θεάματα και ακροάματα ήδιστα παρέχεις". Οι κυριότερες ψυχαγωγίες στα συμπόσια ήταν τραγούδι και χορός, από τον καιρό του Ομήρου· "μολπή τ'ορχηστύς τε, τα γαρ τ'αναθήματα δαιτός" (το τραγούδι και ο χορός είναι τα στολίδια του συμποσίου). Αλλά εκτός από το τραγούδι και το χορό υπήρχαν πολλά άλλα είδη ψυχαγωγίας: κωμικοί μονόλογοι, ταχυδακτυλουργίες κτλ.· και μουσικοί προσλαμβάνονταν γι' αυτόν το σκοπό (ιδιαίτερα γυναίκες, αυλητρίδες και "ψάλτριες")· επίσης, μίμοι, ταχυδακτυλουργοί, κωμικοί, αστειολόγοι. Τα ακροάματα έπαιρναν συχνά τέτοια έκταση στη διάρκεια των συμποσίων, ώστε είχαν το χαρακτήρα μεικτής μουσικοθεατρικής εκτέλεσης. H λέξη ακρόαμα (ιδιαίτερα στον πληθ.: ακροάματα) σήμαινε, συνεκδοχικά, και τους ίδιους τους εκτελεστές· Αθήν. (IB', 526): "αυλητρίδας και ψαλτρίας και τα τοιαύτα των ακροαμάτων" (αυλητρίδες και ψάλτριες και οι παρόμοιες ψυχαγωγίες ή "ψυχαγωγοί").

Ακρόασις : η ενέργεια του να ακούει κανείς, να αντιλαμβάνεται κάτι μέσω του αυτιού, να ακούει με ιδιαίτερη προσοχή. Ακρόαση ήταν επίσης η παρακολούθηση μαθημάτων, που δίνονταν προφορικά από δασκάλους· επίσης, ένα μάθημα, μια διάλεξη, μια απαγγελία, μια αφήγηση, που μπορεί κανείς να παρακολουθήσει με το αυτί· μια ψυχαγωγία, όπως το ακρόαμα. Συνεκδοχικά, το ακροατήριο και η αίθουσα όπου γίνεται η εκτέλεση. Πλούτ. (Περί κόλακος και φίλου 58C, 15): "όθεν οράν τις έστιν αυτούς έδρας τε τας πρώτας εν ακροάσεσι και θεάτροις" (αυτός είναι ο λόγος που βλέπει κανείς τέτοια πρόσωπα να παίρνουν τα πρώτα καθίσματα στις ψυχαγωγικές εκτελέσεις και στα θέατρα). Αριστόξ. (Αρμ. ΙΙ, 30, 18-19): "Καθάπερ Αριστοτέλης αεί διηγείτο τους πλείστους των ακουσάντων παρά Πλάτωνος την περί ταγαθού ακρόασιν παθείν" (Τέτοια ήταν η κατάσταση, όπως ο Αριστοτέλης συνήθιζε συχνά να διηγείται, των πιο πολλών από το ακροατήριο, που παρακολουθούσαν τις διαλέξεις του Πλάτωνα περί Καλού). Η φράση "τους πλείστους των ακουσάντων" θα μπορούσε να μεταφραστεί "των πλείστων που παρακολουθούσαν τίς διαλέξεις". Βλ. λ. ακοή

Ακροατήριον: το μέρος όπου γίνονταν διαλέξεις, μουσικές ή άλλες εκτελέσεις. Συνεκδοχικά, το κοινό που παρακολουθούσε μια ομιλία, μουσική, εκτέλεση κτλ. Πλούτ. (Περί του ακούειν 45F, 15): "οι δε τας ξένας φωνάς τοις ακροατηρίοις νυν επεισάγοντες ούτοι" (εκείνοι που σήμερα εισάγουν στα ακροατήρια παράξενες εκφράσεις).

Ακροατής: κάποιος που παρακολουθεί σειρά μαθημάτων (μαθητής ή οπαδός), ή ακούει μια ομιλία, μουσική εκτέλεση κτλ. Ο Πλάτων (Νόμοι Β', 668C) λέει: "ποιηταί τε και ακροαταί και υποκριταί" (ποιητές και ακροατές και ηθοποιοί).

Αλητήρ: είδος χορού, τοπικού της Σικυώνας στην Πελοπόννησο, και της Ιθάκης. Πρβ. Αθήν. ΙΔ', 631D, 30 (βλ. το κείμενο στο λ. κίδαρις).

Αλήτις: θηλ. του αλήτης. 1. Τραγούδι που το τραγουδούσαν πάνω σε κρεμαστή κούνια (αιώρα), καθώς κουνιόνταν. Πολυδ. (IV, 55): "Ήν δε και αλήτις άσμα ταις αιώραις προσαδόμενον". Πιστευόταν ότι ήταν τραγούδι της Ηριγόνης (βλ. σημ. πιο κάτω)· Αθήν. ΙΔ', 618Ε, 10: "υπήρχε επίσης ένα τραγούδι που το τραγουδούσαν στη γιορτή της αιώρας, στη μνήμη της Ηριγόνης, και λεγόταν αλήτις". 2. Αλήτις ονομαζόταν επίσης μια γιορτή στην Αθήνα. Ησ.: "Αλήτις, εορτή Αθήνησιν, η νυν Εώρα λεγομένη, και ημέρας όνομα, ως ο Πλάτων ο Κωμικός". Από αυτό φαίνεται πως έτσι (εώρα) ήταν και το όνομα της μέρας της γιορτής. Σημείωση: Ηριγόνη ήταν η κόρη του Αθηναίου ήρωα Ικάριου, στον οποίο δίδαξε ο Διόνυσος την καλλιέργεια των αμπελιών και την παραγωγή του κρασιού. Η Ηριγόνη γέννησε από τον Διόνυσο έναν γιό, τον Στάφυλο. Ο πατέρας της πρόσφερε από το κρασί του σε μερικούς βοσκούς, που μέθυσαν, και νομίζοντας πως τους δηλητηρίασε σκότωσαν τον Ικάριο. Η Ηριγόνη, με τη βοήθεια του κυνηγετικού σκυλιού του πατέρα της Μάιρα, βρήκε το πτώμα και απελπισμένη για το χαμό του πατέρα της κρεμάστηκε· πριν πεθάνει όμως καταράστηκε τις παρθένες της Αττικής να κρεμιούνται κι αυτές. Πραγματικά αυτό, κατά το μύθο, άρχισε να συμβαίνει, και οι Αθηναίοι ζήτησαν χρησμό από το μαντείο. Με τη συμβουλή του καθιέρωσαν γιορτή προς τιμήν της Ηριγόνης, κατά την οποία τα κορίτσια κρεμούσαν αιώρες και καθώς κουνιόνταν τραγουδούσαν το τραγούδι αλήτις. Βλ., ανάμεσα σε άλλα, Νόνν. Διον. 48, 34 κ.ε. Επίσης, Γεώργιος Κ. Σπυριδάκης, "Περί της κατά το έαρ αιώρας εις τον Ελληνικόν και τους λοιπούς λαούς της Χερσονήσου του Αίμου", Επετηρίς του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας, KB', 1969-1972, Αθήναι 1973, σσ. 113-130· με μια περίληψη στα γαλλικά, σσ. 131-134. Στη μελέτη αυτή, γίνεται αναφορά αρκετά λεπτομερειακή και στην "αιώρα" στην αρχαία Ελλάδα, σ. 121 κ.ε. (στη γαλλική περίληψη, σσ. 132-133).

Αλκαίος: (τέλη 7ου/6ος αι. π.Χ.)· λυρικός ποιητής και συνθέτης από τη Λέσβο, απ' όπου και το επώνυμο Λέσβιος ή Μυτιληναίος. Έδρασε κατά την 45η Ολυμπιάδα (γύρω στο 598 π.Χ.) και ήταν σύγχρονος της Σαπφούς. Η ζωή του υπήρξε τρικυμιώδης, γιατί πήρε μέρος στους αγώνες κατά των τυράννων της Λέσβου· πέρασε μεγάλο μέρος της ζωής του σε εξορία γυρνώντας από το ένα μέρος στο άλλο. Τελικά γύρισε στη Λέσβο, όπου πέθανε. Ήταν γνωστός ως φίλος της καλοφαγίας και του ποτού· στον Αθήναιο (Γ, 29Α, 33) διαβάζουμε ότι "ο Αλκαίος ο μελοποιός και Αριστοφάνης ο κωμωδοποιός μεθύοντες έγραφον τα ποιήματα". Ως ποιητής ο Αλκαίος κατείχε υψηλή θέση και, μαζί με τη Σαπφώ, θεωρούνταν ο κύριος εκπρόσωπος της αιολικής ποίησης. Η μούσα του αντλούσε την έμπνευσή της από μια φλογερή και ζωηρή φύση, ευγενική και φωτεινή. Έγραψε πατριωτικά και πολεμικά τραγούδια, ύμνους, ερωτικά, και ιδιαίτερα σκόλια, από τα οποία σώζονται μερικά αποσπάσματα. Βλ. Bergk PLG III, 147-197, ύμνοι, στασιωτικά, σκόλια, ερωτικά κτλ.· επίσης Bergk Anthol. Lyr. 183-193, και Αθήν. ΙΔ', 627Α. Επίσης Page, Sappho and Alcaeus, Οξφόρδη 1959. Στον Αλκαίο αποδίδεται η εισαγωγή ενός μετρικού σχήματος, της "αλκαϊκής στροφής".

Αλκείδης: (2ος/3ος αί. μ.Χ.)· μουσικός από την Αλεξάνδρεια, ένας από τους δειπνοσοφιστές του Αθήναιου (A', IF): "μουσικός δε παρήν Αλκείδης ο Αλεξανδρεύς". Το όνομά του εμφανίζεται επίσης δύο φορές στο Δ', 174Β, 75: όταν από ένα γειτονικό σπίτι ακούστηκε πολύ γλυκός και ευχάριστος ήχος από ύδραυλη, ο Ουλπιανός, ένας άλλος δειπνοσοφιστής, στράφηκε "προς τον μουσικό Αλκείδη" και τράβηξε την προσοχή του στον αρμονικό (ευφωνικό) ήχο, τόσο διαφορετικό σε χαρακτήρα από τον ήχο "του μόναυλου, τόσο κοινού σε σας τους Αλεξανδρινούς, που προκαλεί πόνο (ενόχληση) στους ακροατές παρά μουσική ευχαρίστηση". Η παρατήρηση αυτή έδωσε την ευκαιρία στον Αλκείδη να υπερασπιστεί τα επιτεύγματα των Αλεξανδρινών στη μουσική και να βγάλει έναν μακρό και πληροφοριακό λόγο για τα μουσικά όργανα, που επεκτείνεται σε ολόκληρο το βιβλίο Δ' (174Β, 75, ως 185Α, 84). Η εποχή που έζησε είναι άγνωστη, αλλά μπορεί να θεωρηθεί σύγχρονος του Αθήναιου (2ος/3ος αι. μ.Χ.).

Αλκμάν: (7ος αι. π.Χ.)· λυρικός (μελικός) ποιητής και συνθέτης. Σύμφωνα με τη Σούδα, γεννήθηκε στη Μεσσόα (μέρος της Σπάρτης, κατά τον Στράβωνα), αλλά γενικά πιστευόταν ότι γεννήθηκε στις Σάρδεις της Λυδίας, στη Μικρά Ασία. Σύμφωνα με μια παράδοση, πουλήθηκε στη Σπάρτη σκλάβος· αργότερα, απελευθερώθηκε και εγκαταστάθηκε εκεί. Η Σούδα δίνει ως εποχή του την 27η Ολυμπιάδα, δηλ. 672-668 π.Χ., και ότι έζησε κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Άρδυ, βασιλιά της Λυδίας· νεότεροι μελετητές τον τοποθετούν υστερότερα από το χρόνο αυτόν, προς τα τέλη του 7ου αιώνα. Ο Αλκμάν υπήρξε ο ιδρυτής της σπαρτιατικής κλασικής σχολής (στιλ) του χορωδιακού τραγουδιού. Συνήθιζε να γράφει ο ίδιος το ποιητικό κείμενο και τη μουσική των ύμνων του, των υμεναίων, παρθενίων, υπορχημάτων, παιάνων και σκολίων καθόριζε ακόμα, όπου ήταν ανάγκη, τις κινήσεις και τα σχήματα των χορών. Γι' αυτόν, ποιητικό κείμενο (λόγος), μουσική και χορός αποτελούσαν μια ζωντανή ενότητα. Κατέχοντας τη θέση του χοροδιδασκάλου συνέθετε ύμνους, παρθένια κτλ. για τις δημόσιες γιορτές. Για τους "αυλωδικούς νόμους" του χρησιμοποιούσε τρεις αυλητές από τη Φρυγία (βλ. λ. αυλωδία, αυλωδικός νόμος). Κατά τον Ιμέριο, ο Αλκμάν "ήξερε πώς να συνδυάζει τη δωρική λύρα με το λυδικό μέλος". Ο Αριστόξενος στο δεύτερο βιβλίο του Περί μουσικής (Πλούτ. Περί μουσ. 1136F, 17) εγκωμιάζει τα παρθένιά του, που είναι γραμμένα στη δωρική αρμονία. Πολλοί στίχοι του Αλκμάνα έχουν διασωθεί. Βλ. Bergk PLG III, 14-78 και Anthol. Lyr. 166-181. Επίσης, Page PMG σσ. 1-91, αποσπ. 1-177, και Παρθένειον (The Partheneion), Οξφόρδη 1951.[[Category:ΚΟ - ποιητής ΚΟ - συνθέτης]]

Αλύπιος: (3ος ή 4ος αι. μ.Χ.)· θεωρητικός της μουσικής. Η εποχή του τοποθετείται από τον Meibom στον 2ο αι. μ.Χ., και από τον Carl v. Jan (Philologus 30, σ. 402, 4) μετά τον Πτολεμαίο (2ος αι. μ.Χ.). Τίποτε δεν είναι γνωστό για τη ζωή του. Το βιβλίο του Εισαγωγή Μουσική, που αποτελείται αποκλειστικά από πίνακες των ελληνικών κλιμάκων (15 "τόνοι") στα τρία γένη με την παρασημαντική τους, είναι η κύρια πηγή της γνώσης μας για την αρχαία ελληνική σημειογραφία και τις κλίμακες. Η Εισαγωγή εκδόθηκε πρώτα, στο Leyden, εκδ. Elzevir, με σχόλια από τον Ιωάννη Μεούρσιο (Johannes Meursius), μαζί με τα Αρμονικά Στοιχεία του Αριστόξενου και το Εγχειρίδιον (Αρμονικής Εγχειρίδιον) του Νικόμαχου (Aristoxenus, Nicomachus, Alypius, auctores musici antiquissimi, Lugduni 1616, σσ. 95-124). Ο Athanasius Kircher δημοσίευσε στην έκδοσή του Musurgia Universalis (Ρώμη 1650, τόμ. Ι, απέναντι στη σελ. 540) πίνακες της ελληνικής παρασημαντικής κατά τον Αλύπιο. Αλλά η πρώτη αξιόπιστη έκδοση της Εισαγωγής του Αλύπιου έγινε από τον Marco Meibom, με λατινική μετάφραση, στη μεγάλη έκδοσή του Antiquae musicae auctores septem, graece et latine, Amsterdam 1652, τόμ. I, iv, σσ. 1-65. Μια πιο πρόσφατη και πολύ αξιόλογη έκδοση του ελληνικού κειμένου έγινε από τον Carl v. Jan (1836-1898) στο Musici scriptores Graeci (Λιψία 1895· η Εισαγωγή βρίσκεται στο VIII, σσ. 367-406). Η Εισαγωγή μεταφράστηκε στα γαλλικά από τον Ch. Emile Ruelle σύμφωνα με το ελληνικό κείμενο του Meibom και δημοσιεύτηκε (χωρίς το ελληνικό κείμενο) με σχόλια στη σειρά του Alypius, Gaudence et Bacchius l'Ancien (Παρίσι 1895, σσ. 1-48· στις σσ. 141-2 περιέχεται πλήρης πίνακας της ελληνικής σημειογραφίας· η σειρά των τριών Ελλήνων θεωρητικών είναι ο αρ. V στην έκδοσή του Collection des auteurs grecs relatifs a la musique, 1870-1895). Σημείωση: To όνομα του Αλύπιου αναφέρεται στους Βίους των Σοφιστών του Ευνάπιου (έκδ. Loeb, σ. 373 κε.), σε σχέση με τον Ιάμβλιχο· επίσης, αναφέρεται από τον Κασσιόδωρο (Migne PL 70, στήλ. 1272). Βλ. Ε. Graf: Alypios, Pauly RE II, στήλ. 1710-1711, Στουτγάρδη 1894.

Αλώπηξ: όνομα κάποιου χορού. Ησ.: "όρχησίς τις". Βλ. L. Β. Lawler, The Dance in Ancient Greece, Λονδίνο 1964, σ. 69.

Αμελώδητος: ατραγούδητος· επίσης, που δεν μπορεί να τραγουδηθεί, ένα πολύ μικρό διάστημα που δεν μπορεί να τραγουδηθεί. Ο Αριστόξενος (Αρμ. Ι, 21, 25-28 Mb) λέει: "ημιτόνια, τρίτα και τέταρτα του τόνου μπορούν να τραγουδηθούν, αλλά διαστήματα μικρότερα απ' αυτά είναι αμελώδητα". Κατά τον Αριστόξενο τα διαστήματα αυτά δεν μπορούν να χρησιμοποιηθούν σ' ένα σύστημα ή σε μια κλίμακα· Αρμ. Ι, 25, 24-25 Mb: "αμελώδητον γαρ λέγομεν, ο μη τάττεται καθ' εαυτό εν συστήματι" (αμελώδητο λέμε [το διάστημα] που δεν μπορεί μόνο του να τοποθετηθεί σε σύστημα). Βλ. λ. δωδεκατημόριον. Αμελώδητος σήμαινε επίσης εκείνον που δεν τραγουδήθηκε, δεν υμνήθηκε με τραγούδι, με μελωδία.

Αμοιβεύς: (3ος αι. π.Χ.)· γνωστός Αθηναίος κιθαρωδός. Ο Αριστέας στο βιβλίο του Περί κιθαρωδών λέει ότι ο Αμοιβεύς ζούσε στην Αθήνα· "κατοικώντας κοντά στο θέατρο και όταν έβγαινε να τραγουδήσει έπαιρνε για αμοιβή ένα αττικό τάλαντο την ημέρα" (Αθήν. ΙΔ', 623D, 17). Ο Πλούταρχος επίσης τον αναφέρει (Περί ηθικής αρετής 443Α, 4) λέγοντας ότι ο φιλόσοφος Ζήνων παρακινούσε τους μαθητές του να παρακολουθούν με προσοχή "το εμπνευσμένο παίξιμο και τραγούδι του Aμοιβέα", "για να μάθουμε καλά τι ευφωνία και μελωδία αποδίδουν έντερα και νεύρα, ξύλα και κόκαλα, όταν συμμετέχουν στο λόγο, την αναλογία και την τάξη".

Αμουσος: ακαλλιέργητος, αμόρφωτος, ακαλαίσθητος, χωρίς καλλιέργεια στις μούσες. Επίσης, ιδιαίτερα στη μουσική, εκείνος που δεν ξέρει ή δεν έχει κάποιο αίσθημα ή κλίση για τη μουσική. Ο Πλάτων (Πολιτ. 455Ε) λέει: "αλλ' έστι και γυνή μουσική, η δ' αμουσος φύσει" (αλλά υπάρχει και γυναίκα που από τη φύση έχει κλίση στη μουσική, κι άλλη που δεν έχει). Στους Νόμους (Γ', 700C): "άμουσοι βοαί πλήθους", (τραχιές, κακόφωνες κραυγές του πλήθους). Ευρ. Άλκηστις 760: "άμουσ' υλακτών" (ουρλιάζοντας παράφωνα).

Aμουσία· η έλλειψη καλλιέργειας ή μόρφωσης· επίσης, η έλλειψη μελωδικότητας, μουσικής καλαισθησίας. Αντίθ. εύμουσος και ευμουσία. Ο Πλάτων (Νόμοι Β', 670Α) λέει ότι η αύληση και η κιθάριση (χωρίς όρχηση και τραγούδι) δείχνει έλλειψη μουσικής καλλιέργειας και θαυματοποιία ("ψιλώ δ' εκατέρω αυλήσει και κιθαρίσει πασά τις αμουσία και θαυματουργία γίγνοιτ' αν της χρήσεως"). Το επίθ. απόμουσος συναντάται επίσης με την ίδια σημασία. Ευρ. Φοίν. 815: "απομουσοτάταισι, [στην έκδ. Βερναρδάκη "αμουσοτάταισι"] συν ωδαίς" (με κακόφωνες, αμουσότατες ωδές).

Αμπειρα: ποιητική μορφή του ανάπειρα δοκιμή, άσκηση. Έτσι λεγόταν το δεύτερο τμήμα του κιθαριστική κιθαριστικού Πυθικού νόμου κατά τον Στράβωνα (Θ', 3, 10, 421). Ησ.: "ρυθμός αυλητικός". Βλ. λ. Πυθικός νόμος . Category:Αρχαία Ελληνική Μουσική Category:ΜΟ - μορφολογία

Αμφίων: διάσημος μυθικός κιθαρωδός, γιος του Δία και της Αντιόπης. Πολλοί μύθοι έχουν δημιουργηθεί γύρω από το όνομά του και διασώθηκαν από πολλούς συγγραφείς. Σύμφωνα με μια παράδοση, υπήρξε ο πρώτος που έπαιζε λύρα, τέχνη που διδάχτηκε από τον Ερμή ή τον ίδιο τον Δία. Έμαθε από τους Λυδούς τη λυδική αρμονία και σ' αυτόν αποδιδόταν η εφεύρεση (επινόηση) της κιθαρωδίας και της κιθαρωδικής τέχνης, και η προσθήκη τριών χορδών στις παλιές τέσσερις της λύρας. (Ηρακλ. Ποντ. στον Πλούτ. Περί μουσ. 1131F, 3· Παυσ. Β', 6, 4, και Θ', 5, 7-9). Το όνομά του έχει συνδεθεί με το χτίσιμο των τειχών της Θήβας· κατά την παράδοση ο δίδυμος αδελφός του Ζήθος με τη μυθική δύναμή του μετέφερε βράχους από τα βουνά, ενώ ο Αμφίων με τη λύρα και το τραγούδι του τις μάγευε, έτσι που από μόνες τους τοποθετούνταν και στερεώνονταν πάνω στα τείχη. Με αυτό τον τρόπο χτίστηκαν τα τείχη της Θήβας με τις επτά πύλες· "επτάπυλος" χάρη στην επτάχορδη λύρα του Αμφίονα (πρβ. Ησίοδος, FHG Ι, 204· Excerpta ex Nicom. Mb 29, C.v.J. 266, κτλ.). Ευρ. Φοίν. 823-824. Ο ποιητής, "ο τα έπη ες Εύρώπην ποιήσας", λέει ότι τα τραγούδια του Αμφίονα είχαν τη δύναμη να τραβούν πίσω του πέτρες και άγρια ζώα (Παυσ. ό.π.). Κατά τον Παυσανία (Θ', 17, 7), ο κοινός τάφος των δίδυμων αδελφών βρισκόταν πάνω στο "Αμφείον", ενα λόφο βορειοανατολικά της περίφημης ακρόπολης της Θήβας Καδμείας, και οι Θηβαίοι συνήθιζαν να δείχνουν "τις πέτρες που από μόνες τους τοποθετήθηκαν εκεί ακολουθώντας το τραγούδι του Αμφίονα". Ο Αμφίων παντρεύτηκε την κόρη του Τάνταλου Νιόβη και, σύμφωνα με μια παράδοση, σκοτώθηκε από τον Απόλλωνα (Λουκ. Περί ορχ. 44).

Ανάβασις: ανάβαση, ανέβασμα. στη μουσική η "ανιούσα" διαδοχή φθόγγων, "ανιούσα" κλίμακα

Αναβολή: ποιητ. αμβολή ή αμβολά. Ένα οργανικό πρελούντιο· μια διθυραμβική καινοτομία που αποδιδόταν στον Μελανιππίδη, σύμφωνα με την οποία ο διθύραμβος δεν διαιρείται σε στροφές-αντιστροφές, αλλά ακολουθεί την ελεύθερη φόρμα του νόμου και του υπορχήματος. Βλ. λ. Μελανιππίδης, και Αριστοτ. Προβλ. XIX, 15. Σημειώσεις: (α) Το ρ. αναβάλλομαι στη μουσική σήμαινε αρχίζω να παίζω ή να τραγουδώ. (β) ο Ingemar During ("Studies in Musical Terminology in 5th Century Literature", Eranos 43, 1945, σ. 183) υποστηρίζει ότι "η συνηθισμένη μετάφραση της λέξης αναβολή ως "μουσικού πρελουντίου" είναι ανεπαρκής· σημαίνει επίσης το νέο διθύραμβο ως σύνολο".

Ανάδοσις: ανύψωση μιας νότας· συνώνυμη του πιο συνηθισμένου όρου επίτασις. Ανών. (Bell. 22, 4): "Πρόληψις έστιν εκ του βαρύτερου φθόγγου επί τον οξύτερον κατά μέλος επίτασις, ήτοι, ανάδοσις" (Πρόληψις είναι η κίνηση από μια χαμηλότερη νότα σε μια ψηλότερη σε φωνητική μελωδία, δηλ. ανάδοσις). Ο Βρυέννιος (Wallis ΙΙΙ, 479) επεξηγεί τον όρο με τον ίδιο τρόπο: "επίτασις, ήτοι ανάδοσις".

Αναδρομή: επανάληψη. Επανάληψη ενός τμήματος μιας μουσικής σύνθεσης.

Ανάκλασις: στη μουσική, αντανάκλαση ήχου, ηχώ, από το ρ. ανακλώ = αντανακλώμαι (φως, ήχος), αντηχώ, αντιλαλώ. Στη μετρική, η ανάμειξη τροχαϊκών διποδιών με ιωνικούς πόδες (Δημ.). Στην ανάκλαση ο ιωνικός "πους" ("από μείζονος" ή "από ελάσσονος") εναλλάσσεται με τροχαϊκή ή ιαμβική διποδία. Ανακλασμός, στη μετρική, κατά το LSJ, υπερπήδηση.[[Category:ΜΟ - μορφολογία ΜΟ - μετρική]]

Ανακρεόντειο μέτρον: μέτρο που χρησιμοποιήθηκε "κατά κόρον" από την Ανακρεόντεια ποίηση (βλ. Ανακρέων). Πρόκειται για ακατάληκτο ιωνικό δίμετρο, όπου ο ιωνικός πους (από "μείζονος") εναλάσσεται με τροχαϊκή διποδία (ανάκλασις) υ υ --' υ / υ -- υ -- υ υ --' υ / υ --' υ --' Χρησιμοποιήθηκε αργότερα από τους ποιητές τν "Ανακρεόντειων" καθώς επίσης και από χριστιανούς ποιητές.

Ανακρέων: (563-478 π.Χ.)· λυρικός ποιητής. Γεννήθηκε στην πόλη Τέω (γι' αυτό και λεγόταν Τήιος), στην ιωνική ακτή της Μικράς Ασίας. Πολύ λίγα πράγματα είναι γνωστά για τη ζωή του· όταν η Τέως καταλήφθηκε από τους Πέρσες (545 π.Χ.), ο Ανακρέων εγκαταστάθηκε πρώτα στα Άβδηρα της Θράκης και αργότερα στη Σάμο στην αυλή του Πολυκράτη. Μετά τη δολοφονία του τυράννου αυτού (522) κατέφυγε στον Ίππαρχο, γιο του Πεισίστρατου, στην Aθήνα. Όταν δολοφονήθηκε και ο Ίππαρχος (514), ο Ανακρέων έφυγε από την ΑΘήνα, πιθανόν για τη Θεσσαλία· μετά την εποχή αυτή τίποτε σίγουρο δεν είναι γνωστό για το υπόλοιπο της ζωής του. Για τη μουσική του λίγα πράγματα ξέρουμε. Ο Κριτίας (Αθήν. ΙΓ, 600D,·74) αποκαλεί τον Ανακρέοντα "συμποσίων ερέθισμα, γυναικών ηπερόπευμα, αυλών αντίπαλον, φιλοβάρβιτον, ηδύν, άλυπον..." (γοητεία των συμποσίου, ξεμυάλισμα των γυναικών, αντίπαλο των αυλών, φίλο του [της] βαρβίτου, γλυκό, αμέριμνο [απαλλαγμένο από λύπες]...). Θεωρήθηκε ακόμα εφευρέτης του οργάνου βάρβιτος (πρβ. Νεάνθης ο ιστορικός, Αθήν. Δ', 175Ε, 77). Ο Ανακρέων ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε τα ιωνικά μέτρα σε ανακλαστικό σχήμα (εναλλαγή ιωνικών με τροχαϊκές διποδίες)· βλ. πιο πάνω, λ. ανακρεόντειον μέτρον. Χρησιμοποίησε επίσης το γλυκώνειο σύστημα (τρεις γλυκώνειους στίχους με ένα φερεκράτειο στο τέλος). Βλ. τα λ. γλυκώνειος και φερεκράτειος (στίχος). Για τη συνοδεία των τραγουδιών του ουδέποτε χρησιμοποιούσε τον αυλό, αλλά προτιμούσε τη μάγαδι και την πήκτι· ένας από τους στίχους του, που διασώθηκε από τον Αθήναιο (ΙΔ', 635G, 37), είναι ο ακόλουθος: "Ψάλλω δ' είκοσι χορδαίσι μάγαδιν έχων, ω Λεύκασπι" (παίζω [με τα δάχτυλα, δηλ. χωρίς πλήκτρον] κρατώντας μάγαδι με είκοσι χορδές, ω Λεύκασπι). Στο ίδιο κείμενο του Αθήναιου (635D) ο συγγραφέας Ποσειδώνιος λέει ότι ο Ανακρέων χρησιμοποιούσε μόνο τρεις αρμονίες, τη δωρική, τη φρυγική και τη λυδική. Βλ. Bergk ΙΙΙ, 296-338. Page PMG σσ. 171-235,απόσπ. 346-505.

Ανάκρουσις: πρελούντιο, εισαγωγή, προοίμιο· η αρχή μιας οργανικής μελωδίας. Χρησιμοποιείται επίσης ποιητικά ο όρος άγκρουσις. Κατά τον Στράβωνα (Θ', 3, 10, 421) άγκρουσις ή ανάκρουσις ήταν το πρώτο μέρος του κιθαριστικού πυθικού νόμου. Σημείωση: το ρ. ανακρούω (και ποιητ. αγκρούω) στη μουσική σήμαινε αρχίζω να παίζω, αρχίζω την εκτέλεση μελωδίας.. Βλ. τα λ. αναβολή και Πυθικός νόμος.

Ανάλυσις: διαίρεση στα συστατικά στοιχεία ενός σύνθετου συνόλου, διάλυση ενός σύνθετου στα στοιχεία του κτλ. Στον Ανώνυμο (Bell. 82, 78) συναντάται με τη σημασία του όρου "άνεσις": "Αγωγή προσεχής από των βαρύτερων οδός [ανάλυσις δε το εναντίον] η κίνησις φθόγγων εκ βαρύτερου τόπου επί οξύτερον· ανάλυσις δε τουναντίον" (αγωγή είναι η πορεία με συνεχή διαστήματα από χαμηλότερες θέσεις [ενώ ανάλυση είναι το αντίθετο] ή μια διαδρομή φθόγγων από χαμηλότερο σε ψηλότερο τόπο [θέση, νότα], και ανάλυση είναι το αντίθετο). Δηλαδή ανάλυση κατά τον Ανώνυμο είναι πορεία της μελωδίας από ψηλότερη θέση σε χαμηλότερη. Οι λέξεις του Ανώνυμου "ανάλυσις δε το εναντίον", που είναι σε παρένθεση, παραλείπονται στην έκδοση του ίδιου βιβλίου από τον Α. J. Η. Vincent (Notices, Παρίσι 1847). Ο Vincent χρησιμοποιεί στη θέση της τον όρο ανάκλησις (βλ. λ. άνεσις). Ο όρος ανάλυσις σήμαινε επίσης το αντίστροφο (ανάποδο) της λ. σύνθεσις, δηλαδή την ανάποδη πορεία των φθόγγων, που γίνονταν στη "σύνθεση"· ο Ανώνυμος (σ. 85, 81) δίνει ένα παράδειγμα ανάλυσης του διαστήματος της 4ης ("ανάλυσις του δια τεσσάρων"). Σύμφωνα με το παράδειγμα αυτό, που δίνουμε πιο κάτω και το οποίο είναι το ανάποδο αυτού που δίνουμε στο λ. σύνθεσις, η ανάλυση είναι ένα μελωδικό σχήμα που αποτελείται από ένα πήδημα τετάρτης προς τα πάνω με μια σειρά των τεσσάρων φθόγγων, που σχηματίζουν την τετάρτη, παρμένων με συνεχή διαστήματα (α') και την επανάληψη του πηδήματος 4ης και των συνεχών φθόγγων κατ' αντίθετη κίνηση (β'). Η ανάλυση πρέπει να προχωρεί προς τα κάτω σε συνεχείς βαθμίδες: mi, re (γ'), do (δ') κτλ. Πρβ. παράδ. στο λ. σύνθεσις.

Αναμέλπω: τραγουδώ, υμνώ με τραγούδι. Θεόκρ. 17, 113: "αναμέλψαι αοιδάν" (να τραγουδήσει ένα τραγούδι). Ανακρεόντεια 36, 2: "αναμέλψομεν Βάκχον" (ας υμνήσουμε με τραγούδι τον Βάκχο).

Αναξήνωρ: (2ος/1ος αι. π.Χ.)· διακεκριμένος κιθαρωδός από τη Μαγνησία της Μικράς Ασίας. Τιμήθηκε κατά τρόπο εξαιρετικό, μάλλον υπερβολικό, από την πατρίδα του, όπου του έστησαν πολλούς ανδριάντες και τον έκαναν ιερέα του Σωσιπόλιδος Δία. Ευνοήθηκε ιδιαίτερα από τον Μάρκο Αντώνιο, περίφημο Ρωμαίο ρήτορα και πραίτορα (143-87 π.Χ.), ο οποίος τον διόρισε φορολόγο (εισπράκτορα των φόρων) τεσσάρων πόλεων. Τις πληροφορίες αυτές, μαζί με άλλες, μας τις δίνει ο Στράβων (ΙΔ', 648, 41): "τον Αναξήνορα τίμησαν τα θέατρα (το κοινό των θεάτρων) και ο Αντώνιος, ο οποίος τον διόρισε φορολόγο τεσσάρων πόλεων δίνοντάς του και στρατιώτες. Και η πατρίδα του τον ανέβασε αρκετά, ντύνοντάς τον με την πορφύρα [δίνοντας του τον τίτλο] του ιερέα του Σωσιπόλιδος Δία, καθώς μαρτυρεί επιγραφή στον ανδριάντα του στην αγορά. Υπάρχει και ένας χάλκινος ανδριάντας του ("χαλκή εικών") στο θέατρο με την επιγραφή που τελείωνε "...οίος οδ' εστί, θεοίς εναλίγκιος αυδή" (τέτοιος είν' αυτός, όμοιος προς τους θεούς στη φωνή)". Και ο Πλούταρχος (Αντώνιος, XXIV) τον αναφέρει μαζί με άλλους, που σαν τους "θιάσους Ασιανών ακροαμάτων" υπερέβαλλαν σε αναίδεια και βωμολοχία ("Αναξήνορες δε κιθαρωδοί και Ξούθοι χοραύλαι και Μητρόδωρός τις όρχηστής και τοιούτος άλλος Ασιανών ακροαμάτων θίασος υπερβαλλομένων λαμυρία και βωμολοχία...").

Ανάπαιστος: ο γνωστός μετρικός πους, που αποτελείται από δύο βραχείες συλλαβές και μια μακρά (U U -). Αναπαιστικό μέτρο· που αποτελείται από αναπαίστους· το αναπαιστικό μέτρο περιλαμβάνεται, κατά τον Αριστείδη, στα εννέα πρωτότυπα και απλά μέτρα (Περί μουσικής, Mb 50, R.P.W.-I. 45).

Αναπάλη: αρχαιότατος χορός παρόμοιος με τη γυμνοπαιδική, που χορευόταν από γυμνά αγόρια ή εφήβους· οι χορευτές απομιμούνταν γυμναστικές κινήσεις και σχήματα. Αθήν. (ΙΔ', 631Β, 30): "έοικε δε η γυμνοπαιδική τη καλούμενη αναπάλη παρά τοις παλαιοίς· γυμνοί γαρ ορχούνται οι παίδες πάντες" (η γυμνοπαιδική μοιάζει με το χορό, που στους αρχαίους ονομαζόταν αναπάλη· χορεύεται από όλα τα αγόρια γυμνά).

Ανάπειρα: Ησ.: "ένας αυλητικός ρυθμός". Βλ. λ. άμπειρα

Αναπλοκή: μια μελωδική συνέχεια με (γρήγορες) νότες που ανεβαίνουν· Πτολ. Αρμ. II, 12. Βλ. το κείμενο του Πτολεμαίου στο λ. συριγμός. Το αντίθετο της αναπλοκής λεγόταν καταπλοκή.

Ανάρμοστος: μη αρμοσμένος (ηρμοσμένος), μη κανονισμένος σύμφωνα με τους νόμους της αρμονίας (της μουσικής), διάφωνος· σχεδόν το ίδιο με το εκμελής. Αντίθ. ευάρμοστος και ηρμοσμένος. "Εκμελής τε και ανάρμοστος (φωνή)" = (φωνή) μη μελωδική και διάφωνη· βλ. όλη τη φράση στο λ. εκμελής. Βλ. επίσης Αριστόξ. Αρμ. Ι, 18, 24, ΙΙ, 52, 25 Mb· Αριστοτ. Προβλ. XIX, 20 και 36.

Ανάτρητος τρόπος: διάτρητος τρόπος, στιλ. Ε. Κ. Borthwick, "Myrmekia, myrmekos atrapoi" [[[μυρμηκιά]], μύρμηκος ατραποί]. Hermes 96 (1968), σ. 69 κε.[[Category:ΜΟ - μορφολογία ΜΟ - αισθητική]]

Άναυλος: χωρίς αυλό. Μεταφορικά, άμουσος, Ευριπ. Φοίν. 791: "κώμον αναυλότατον προχορεύεις" (οδηγείς το χορό της βακχικής όρχησης χωρίς διόλου αυλούς)· αντίθετα δηλ. με τη συνήθεια να συνοδεύεται ο κώμος με αυλό.[[Category:ΜΟ - μορφολογία ΜΟ - αισθητική]]

Αναφύσησις: αυλητικό πρελούντιο (LSJ)· το πρώτο φύσημα (μάθημα)στον αυλό ή προανάκρουσμα των αυλητών (Δημ.). Βλ. Ευστ. Παρεκβ. 1406, 50· Ησ. στο λ. "αναφύσησις"· βλ. επίσης λ. γρόνθων.

Ανδρέας ο Κορίνθιος: συνθέτης άγνωστης εποχής. Μαζί με τον Τυρταίο από τη Μαντινεία και τον Θράσυλλο τον Φλιάσιο αναφέρονται από τον Σωτήριχο, (Πλούτ. Περί μουσ. 1137F, 21) ως παραδείγματα συνθετών που κρατούσαν την αρχαία παράδοση και από προτίμηση απέφευγαν το χρωματικό γένος, τη μετατροπία, τη χρήση πολλών χορδών και άλλες καινοτομίες στη ρυθμοποιία, τη μελοποιία και την ερμηνεία

Ανειμένος: βλ. λ. χαλαρός. Επίσης, επανειμένος, λ.χ. "επανειμένη λυδιστί" (χαλαρή λυδική [[[αρμονία]]]).

Άνεσις: (από το ρ. ανίημι που, ανάμεσα σε άλλα, σήμαινε χαλαρώνω)· στη μουσική χρησιμοποιούνταν με τη σημασία: χαλάρωση μιας χορδής, επομένως κίνηση από ψηλότερη θέση σε άλλη χαμηλότερη, χαμήλωμα του ύψους. Ο όρος άνεσις συναντάται πολύ συχνά σε αρχαία κείμενα, μουσικά και μή, με την ίδια σημασία· καθώς και το αντίθ. επίτασις. Όλοι σχεδόν οι αρχαίοι θεωρητικοί δίνουν τον ίδιο ορισμό του όρου. Αριστόξενος (Αρμ. Ι, 10 Mb): "η δ 'άνεσις εξ οξύτερου τόπου εις βαρύτερον" (άνεσις [είναι η κίνηση] από έναν ψηλότερο τόπο [θέση] σ' έναν χαμηλότερο). Ο Αριστείδης (Mb ΙΙ, 8, R.P.W.-I. 6-7) επίσης λέει: άνεσις μεν ουν έστιν ηνίκα αν από οξυτέρου τόπου επί βαρύτερον η φωνή χωρή" (άνεση είναι όταν η φωνή προχωρεί από ψηλότερο τόπο [θέση] προς χαμηλότερο). Ο Βακχείος ο Γέρων (Εισ. ML· 12, C.v.J. 302) με μικρή διαφορά κάνει τη διατύπωση: "κίνησις μελών από του οξυτέρου φθόγγου επί το βαρύτερον" (μελωδική κίνηση από έναν ψηλότερο φθόγγο προς τον χαμηλότερο). Ο Ανώνυμος χρησιμοποιεί και τον όρο άνεσις (Bell. 30, 21), αλλά και τον όρο ανάλυσις (σ. 82, 78). Ο Vincent στις Notices χρησιμοποιεί τη λ. ανάκλησις αντί ανάλυσις. Ο Αριστόξενος (Αρμ. Ι, 10 Mb) λέει πως πολλοί ταυτίζουν την επίταση με το ύψος (την οξύτητα), και την άνεση με το βάθος (βαρύτητα) του ήχου.

Ανήκοος: ανίκανος να ακούσει, κουφός· επίσης, εκείνος που δεν έχει ακούσει (ή παρακολουθήσει) μαθήματα ή διαλέξεις. Μεταφορικά, αμαθής (απαίδευτος, χωρίς παιδεία, γενική ή μουσική)· εκείνος που δεν έμαθε ή δε διδάχτηκε. Επίσης, εκείνος που δεν ακούστηκε.

Άνθεμα: (πληθ. του άνθεμον, το)· ένας ζωηρός και εύθυμος λαϊκός χορός, που γινόταν για να γιορταστεί ο ερχομός της άνοιξης και το άνθισμα των λουλουδιών. Η εκτέλεσή του γινόταν με κάποια μιμική δράση από δύο ομάδες αντρών, που χόρευαν και τραγουδούσαν μαζί. Στους Δειπνοσοφιστές (Αθήν. ΙΔ', 629Ε, 27) βρίσκουμε τις ακόλουθες λέξεις που τραγουδούσαν όταν χόρευαν, όπως έχουν διασωθεί: "πού μοι τα ρόδα, πού μοι τα ία, πού μοι τα καλά σέλινα;" "ταδί τα ρόδα, ταδί τα ία, ταδί τα καλά σέλινα" (πού είναι τα ρόδα μου, πού είναι οι μενεξέδες μου, πού είναι τα ωραία μου σέλινα; εδώ είναι τα ρόδα, εδώ είναι οι μενεξέδες, εδώ είναι τα ωραία σέλινα). Σημείωση: Η λέξη άνθεμον παράγεται από το ρ. ανθώ, ανθίζω.

Άνθης ο εξ Ανθηδόνος: μυθικός αοιδός από τη μικρή πόλη Ανθηδών της Βοιωτίας. Αναφέρεται από τον Ηρακλείδη τον Ποντικό (Πλούτ. Περί μουσ. 1132Α, 3) ως συνθέτης ύμνων και σύγχρονος του Λίνου, του Πιέρου από την Πιερία και του Φιλάμμονα από τους Δελφούς. Το όνομά του Άνθης, καθώς και το όνομα του Πιέρου, μπορεί να έχουν δημιουργηθεί από το όνομα της πόλης τους. Πρβ. Gev. I, 41.

Άνθιππος: μυθικο-ιστορικός ποιητής και μουσικός, στον οποίο αποδιδόταν από τον Πίνδαρο η δημιουργία της λυδικής αρμονίας (πρβ. Πλούτ. Περί μουσ. 1136C, 15): "Πίνδαρος δ' εν Παιάσιν επί τοις Νιόβης γάμοις φησίν Λύδιον αρμονίαν πρώτον υπ' Ανθίππου διδαχθήναι" (ο Πίνδαρος στους παιάνες του για τους γάμους της Νιόβης λέει πως η λυδική αρμονία για πρώτη φορά διδάχτηκε από τον Άνθιππο). Ο Πολυδεύκης (IV, 78) επίσης λέει: "λυδιστί (αρμονία), ην Άνθιππος εξεύρε". Άλλοι αποδίδουν την εφεύρεση της λυδικής αρμονίας στον Τόρηβο.

Άνομος: αντίθετος προς το νόμο, εκείνος που δεν ακολουθεί (που παραβαίνει) το νόμο. Επομένως, άμουσος, μη μελωδικός. ανομία· η παράβαση του νόμου (των κανόνων της μουσικής), η πράξη, η ενέργεια του να μην κρατά κανείς το νόμο.

Ανταπόδοσις: το αποτέλεσμα του αγγίγματος ή του κτυπήματος μιας χορδής· ο ήχος που παράγει μια χορδή μόλις την αγγίξουμε.

Αντεπίρρημα: το έβδομο και τελευταίο μέρος της παράβασης (βλ. λ. παράβασις). Αντιστοιχούσε στο πέμπτο μέρος της, που λεγόταν "επίρρημα", και σχηματιζόταν από τροχαϊκά τετράμετρα· το απάγγελνε ο κορυφαίος του χορού απευθυνόμενος στο κοινό.

Αντήχημα: ηχώ, αντήχηση. αντήχησις· αντίλαλος, ηχώ. Επίσης, άντηχος, εκείνος που αντηχεί, και ηχώ (Αριστοτ. Προβλ. XIX, 24).

Αντιγενίδας ή Αντιγενείδης: (5ος/4ος αι. π.Χ.)· διάσημος αυλητής και συνθέτης από τη Θήβα, γιος του Διονυσίου. Θεωρούνταν ο αρχηγός της αυλητικής σχολής της Θήβας την εποχή του. Σύμφωνα με τη Σούδα, είχε προσληφθεί για λίγο καιρό ως αυλητής συνοδός του φημισμένου διθυραμβικού ποιητή Φιλόξενου (αυλωδός Φιλοξένου). Αναφέρεται ως καινοτόμος· η σχολή του και αυτός θεωρούνταν αντίπαλοι της σχολής του Δωρίωνα, άλλου πολύ γνωστού αυλητή της εποχής (Πλούτ. Περί μουσ. 1138Β, 21). Ηταν ένας από τους καλλιτέχνες που είχαν προσκληθεί στο συμπόσιο που δόθηκε με την ευκαιρία του γάμου του Αθηναίου ρήτορα και στρατηγού Ιφικράτη με την κόρη του βασιλιά της Θράκης Κότυ. Το συμπόσιο αυτό έγινε περίφημο για τις παράλογες υπερβολές του και χλευάστηκε από τον κωμικό ποιητή Αναξανδρίδη στον Πρωτεσίλαό του (Αθήν. Δ', 131Β, 7). Ο Αντιγενίδης είχε πολλούς οπαδούς και η σχολή του εξακολουθούσε να ακμάζει για πολύν καιρό μετά το θάνατό του. Γνωστή ήταν η περιφρόνηση του προς τα χειροκροτήματα του πλήθους· λέγεται ότι, όταν κάποτε άκουσε τις θορυβώδεις εκδηλώσεις του πλήθους για έναν αυλητή, είπε: "πρέπει νά' ναι κάτι πολύ κακό, αλλιώς το κοινό θα ήταν πιο φειδωλό στις επευφημίες του" (P. J. Burette, "Remarques sur le dialogue de Plutarque", Memoires de Litterature 1730, VII, CXLV, CXLIV, CXLIII).

Αντίμολπος: εκείνος που είναι σε αντίθεση προς τη μολπή (τραγούδι, ωδή) ή προς άλλο ήχο. Βλ. πιο κάτω λ. αντίφθογγος (β'). Κατά το LSJ σήμαινε, επίσης, εκτελούμενο "αντί" (της μολπής).

Αντίσπαστος: μετρικός πους αποτελούμενος από έναν ίαμβο και έναν τροχαίο: U - - U. Στη μουσική, αντίφθογγος, που ηχεί στην ογδόη. Ο Φρύνιχος στις Φοίνισσες (Αθήν. ΙΔ', 635C, 36, επίσης, Nauck Trag. Gr. Fr.. Φρύνιχος, απόσπ. 12, σ. 560) λέει: "ψαλμοίσιν αντίσπαστ' αείδοντες μέλη" (χτυπώντας με τα δάχτυλα τις χορδές τραγουδούν τα τραγούδια τους σε όγδοες). Αντίσπαστα μέλη = μέλη σε συμφωνία αντιφθογγική, δηλ. κατά όγδοες. Αντισπαστικόν μέτρον: το μέτρο που αποτελείται από αντισπαστικούς πόδες· βλ. Αριστείδης, Mb ΙΙ, 50 η R.P.W.-I. 45.

Αντιστροφή: η στροφή του χορού προς την αντίθετη διεύθυνση (από δεξιά προς αριστερά) κατά τη διάρκεια της δραματικής εκτέλεσης· το αντίθετο της στροφής. Αντιστροφή ονομαζόταν επίσης και η ωδή που τραγουδιόταν κατά τη στροφή του χορού. Αντιστροφή ήταν και το δεύτερο μέρος των λυρικών τραγουδιών στα αρχαία δράματα, που αντιστοιχούσε στο σχήμα στροφή-αντιστροφή.

Αντίστροφος: το έκτο μέρος της παράβασης (βλ. λ. παράβασις)· αντιστοιχούσε στο τέταρτο που λεγόταν στροφή (Πολυδ. IV, 112). Χρησιμοποιούνταν και με τη σημασία της αντιστροφής.

Αντίφθογγος: (α) εκείνος που συμφωνεί με άλλο ήχο· η ογδόη ενός άλλου ήχου· αντίφωνος. Ο Πίνδαρος (PLG Ι, απόσπ. 102 [91]· Αθήν. ΙΔ', 635Β, 36) στο σκόλιό του για τον Ιέρωνα των Συρακουσών ονομάζει τη μάγαδι "ψαλμόν αντίφθογγον" (που ηχεί στην 8η). (β) εκείνος που βρίσκεται σε αντίθεση ή σε διαφωνία με άλλο ήχο, αντιφατικός (Δημ.). Άλλος όρος γι' αυτό (β') είναι ο αντίμολπος.

Αντίφωνον: η ογδόη, όταν ηχεί σε απάντηση. Επίσης, "αντίφωνος" (αρσ., θηλ.) και "αντιφωνία". Το ρ. αντιφωνώ σήμαινε στη μουσική ηχώ (ή τραγουδώ) σε απάντηση, τραγουδώ στην ογδόη. Αριστοτ. Προβλ. XIX, 39: "Διά τι ήδιόν εστι το αντίφωνον του ομοφώνου; Ή ότι το μεν αντίφωνον σύμφωνον εστι (τω) δια πασών;" (Γιατί το αντίφωνο είναι πιο ευχάριστο από το ομόφωνο; Επειδή το αντίφωνο βρίσκεται σε συμφωνία με την ογδόη;)· βλ. επίσης στο ίδιο XIX, 16, 17, 18. Ο Γαυδέντιος στην Εισαγωγή του (20, Mb 21, C.v.Jan 348) το καθορίζει πιο καθαρά: "την μέσην την νυν αντίφωνον τω προσλαμβανομένω" (τη μέση που είναι σήμερα η ογδόη του προσλαμβανομένου)

Αντίχορδος: (α) ο ήχος που βρίσκεται σε συμφωνία με άλλον ήχο· Ησ.: "αντίχορδα, σύγχορδα, ισόχορδα". (β) επίσης, με την αντίθετη σημασία, σε διαφωνία με άλλον ήχο. Πλούτ. (Συμποσιακά IV, 1, 663F): "και ταύτα μεν ως αντίχορδα κείσθω τοις υπό σου πεφιλοσοφημένοις" (αυτά ας είναι η απάντησή μου σε αντίθεση προς τους συλλογισμούς σου). Βλ. επίσης τα λ. αντίφωνον και αντίφθογγος.

Αντίψαλμος: σύμφωνος στην ογδόη (το τραγούδι σε συμφωνία με τη συνοδεύουσα κιθάρα, που παίζεται με τα δάχτυλα, χωρίς πλήκτρον)· ήχος παιγμένος στην 8η του τραγουδιού. Το ρ. αντιψάλλω σήμαινε παίζω ένα έγχορδο όργανο (χωρίς πλήκτρο) σε συνοδεία προς ένα τραγούδι. Αριστοφάνης Όρνιθες 218-219: "τοις σοις ελέγοις αντιψάλλων ελεφαντόδετον φόρμιγγα" ([Ο Φοίβος] παίζοντας σε συνοδεία προς τους θρήνους σου την ελεφαντοκόλλητη φόρμιγγά του).

Αντυξ: η γέφυρα ("καβαλάρης") της λύρας ή κατά μερικούς συγγραφείς, άλλη λέξη για τον ζυγόν. Κατ' άλλους, ο σκελετός της λύρας. Ευριπ. Ιππόλ. 1135: "μούσα δ' άυπνος υπ' άντυγι χορδάν" (το ακατάπαυστο τραγούδημα των χορδών, οι οποίες βρίσκονται κάτω από τον άντυγα). Πρβ. Δημ., και Δ. Ν. Βερναρδάκης, Ευριπίδης Β': Ιππόλυτος 1135, Αθήναι 1888.

Αοιδή: ιωνικός τύπος της λ. ωδή, που συναντάται συχνά στον Όμηρο. (α) Η πρώτη και κύρια σημασία της ήταν τραγούδι· αλλά σήμαινε επίσης (β) την τέχνη του τραγουδιού· Όμ. Οδ. θ 498: "ως άρα τοι πρόφρων θεός ώπασε θέσπιν αοιδήν" ("θεός καλόγνωμος πώς σου 'δωκε του τραγουδιού τη χάρη"· μτφρ. Ν. Καζαντζάκη - Ι. Θ. Κακριδή). (γ) Το τραγούδημα, η πράξη του τραγουδήματος· Όμ. Οδ. σ 304-305: "οι δ' εις ορχηστύν τε και ιμερόεσσαν αοιδήν τρεψάμενοι τέρποντο..." ("κι εκείνοι στο χορό το γύρισαν και στο γλυκό τραγούδι και περίμεναν ξεφαντώνοντας το βράδυ πότε θά'ρθει"· μτφρ. Ν. Καζαντζάκη - Ι. Θ. Κακριδή). (δ) το θέμα του τραγουδιού, η ιστορία που τραγουδιέται. Πρβ. Δημ. και LSJ (λ. αοιδή).

Αοίδιμος: εκείνος που αποτελεί θέμα ενός τραγουδιού, εκείνος που τραγουδιέται, υμνείται. Ηρόδ. (Β', 79): "Λίνος, όσπερ εν τε Φοινίκη αοίδιμος εστι και εν Κύπρω και άλλη" (ο λίνος, ο οποίος τραγουδιέται στη Φοινίκη, στην Κύπρο και αλλού). Γενικά, ο υμνημένος, ο φημισμένος.

Αοιδός: επίσης, αλλά σπανιότερα, ωδός· επικός τραγουδιστής, συχνά ποιητής - συνθέτης - τραγουδιστής. Οι αοιδοί ήταν επαγγελματίες ποιητές - συνθέτες - τραγουδιστές, που προσκαλούνταν ή προσλαμβάνονταν πολλές φορές σ' ένα παλάτι· εκεί τραγουδούσαν με συνοδεία φόρμιγγας επικά τραγούδια και τα κατορθώματα των ηρώων. Περίφημοι αοιδοί υπήρξαν ο Δημόδοκος, που ζούσε στο παλάτι του βασιλιά Αλκίνοου στο νησί των Φαιάκων, ο Φήμιος, που ζούσε στο παλάτι του Οδυσσέα στην Ιθάκη, και ο Θάμυρις από τη Θράκη. Ο αοιδός ήταν πρόσωπο σεβαστό σε μεγάλο βαθμό απ' όλους και συχνά ονομαζόταν "θείος" Όμ.Οδ. δ 17: "μετά δε σφιν εμέλπετο θείος αοιδός φορμίζων" (και ανάμεσά τους ο θείος αοιδός τραγουδούσε με συνοδεία φόρμιγγας). Επίσης, Οδ. θ 479-480: "τιμής έμμοροί εισι και αιδούς" (μετέχουν τιμής και σεβασμού [από όλους τους θνητούς]). Αοιδοί ήταν επίσης μοιρολογητές, θρηνωδοί· Ομ. Ιλ. Ω 720-722: "παρά δ' είσαν αοιδούς θρήνων εξάρχους, οι τε στονόεσσαν αοιδήν οι μεν άρ' εθρήνουν, επί δε στενάχοντο γυναίκες" (και πλάι [στον Έκτορα] οι μοιρολογητές πρώτοι άρχισαν το θρήνο, και στο μοιρολόι τους με κλάματα αποκρίνονταν οι γυναίκες). Αοιδός σήμαινε επίσης τον τραγουδιστή που με επωδές θεράπευε, γοήτευε· μάγος, γόης, που χρησιμοποιούσε ως μέσο το τραγούδι. αοιδός (η), τραγουδίστρια, ψάλτρια ("αοιδός Μούσα"). αοιδός ως επίθ. σήμαινε μελωδικός, ευφωνικός.



Απάδω: τραγουδώ έξω από τον τόνο, παραφωνώ. βλ. λ. απωδός.

Απήχημα: ηχώ, αντήχημα. απήχησις· αντίλαλος, ήχώ. Από το ρ. απηχώ = ηχώ σε απάντηση, αντιλαλώ. Πρβ. λ. αντήχημα· Αριστοτ. Προβλ. XI, 6 και XIX, 11.

Απλάστως: επίρρ.· φυσικά, με απλό, ανεπιτήδευτο τρόπο· λ.χ. "αυλώ απλάστως" (παίζω με απλό τρόπο, φυσικά, τον αυλό). Θεόφραστος Περί φυτών ιστορίας XI, 4: "ηύλουν απλάστως" (έπαιζαν τον αυλό σε απλό στιλ).

Απλατής: χωρίς πλάτος (ένας ήχος χωρίς πλάτος). Ο Αριστόξενος ήταν ο πρώτος που υποστήριζε ότι οι ήχοι δεν έχουν πλάτος· στα Αρμ. Στοιχ. (Ι, 3, 21-25 Mb) γράφει ότι πρέπει να αποφεύγουν το σφάλμα του Λάσου και μερικών της Σχολής του Επιγόνου, που πίστευαν πως ο ήχος έχει πλάτος ("αναγκαίον τον βουλόμενον μη πάσχειν όπερ Λάσος τε και των Επιγονείων τινές έπαθον, πλάτος αυτόν [τον φθόγγον] οιηθέντες έχειν"). Πολλοί ακολούθησαν την αποψή του. Ο Κλεονείδης (Εισ. Mb 2, C.v.J. 180, 1): "τόνος δε εστι τόπος τις της φωνής δεκτικός συστήματος, απλατής" (τόνος είναι ένας τόπος (θέση) της φωνής κατάλληλος να δεχτεί ένα σύστημα· [κι είναι] χωρίς πλάτος). την ίδια ακριβώς διατύπωση επαναλαμβάνει ο Βρυέννιος (Αρμ. ΙΙΙ, Wallis III, 389). Ο Νικόμαχος (Εγχ.4, Mb 7, C.v.J. 242-243) γράφει: "φθόγγον δε [είναι] φωνής εμμελούς απλατή τάσιν" (φθόγγος είναι μια τάση (ύψος), χωρίς πλάτος, μιας μελωδικής φωνής). Και ο Πορφύριος στα Σχόλιά του στα Αρμονικά του Πτολεμαίου (Wallis ΙΙΙ, 258· I. D. 82) λέει περίπου το ίδιο: "λέγεται δέ τόνος και ο κατά το σύστημα τόπος, κατά Αριστόξενον, δεκτικός ων τελείου συστήματος, απλατής".

Απλούν: απλό. "Απλούν σύστημα", απλό, μη μετατροπικό σύστημα. Ο Κλεονείδης (Εισ. 11, C.v.J. 201, Mb 18) καθορίζει τη διαφορά του απλού συστήματος με τα διπλά, τριπλά και πολλαπλά συστήματα.: "Η διαφορά ανάμεσα στα μετατροπικά και μη μετατροπικά συστήματα είναι η διαφορά ανάμεσα σε απλά και μη απλά συστήματα· απλά είναι εκείνα που είναι αρμοσμένα σε μια μέση, διπλά εκείνα που αρμόζονται σε δύο μέσες, τριπλά τα αρμοσμένα σε τρεις, πολλαπλά σε πολλές μέσες ("απλά μεν ουν εστι τα προς μίαν μέσην ήρμοσμένα..." κτλ.). Ο Αριστείδης (I, Mb 16, R.P.W.- I. 13) λέει ότι απλά είναι εκείνα που είναι συνθεμένα σε έναν τρόπο ("καθ' ένα τρόπον έκκειται") και μη απλά τα συνθεμένα σε περισσότερους τρόπους ("τα δε ουχ απλά, ά κατά πλειόνων τρόπων την πλοκήν γίνεται"). Ο Αριστόξενος είχε πολύ πρωτύτερα κάνει τη διάκριση ανάμεσα στα απλά, τα διπλά και πολλαπλά συστήματα. Αρμ. I, Mb 17, 32: "την τ' εις απλούν και διπλούν και πολλαπλούν διαίρεσιν"· επίσης, II, 40, 20. Το επίθ. "απλούς" χρησιμοποιείται σε αντιδιαστολή προς το "διπλούς" και "πολλαπλούς". Βλ. τα λ. διπλούν και μεταβολή.

Απόθετος νόμος: αυλωδικός νόμος επινοημένος από τον Κλονά.

Απόκινος: είδος ερωτικού χορού που χορευόταν από γυναίκες που κουνούσαν τη μέση τους. Πολυδ. (IV, 101): "Βακτριασμός δε και απόκινος και απόσεισις ασελγή είδη αρχήσεων εν τη οσφύος περιφορά" (ο βακτριασμός και ο απόκινος και η απόσεισις ήταν άσεμνα [αισχρά] είδη χορών, επειδή κουνούσαν γύρω [στριφογύριζαν] τη μέση). Τον απόκινο αναφέρει κι ο Αθήναιος (ΙΔ', 629C, 26): "την δ' απόκινον καλουμένην όρχησιν... ην και πολλαί γυναίκες ωρχούντο, ας και μακτροκτυπίας (ή μακτριστρίας) ονομαζομένας οίδα" (και [υπήρχε] ο χορός που ονομαζόταν απόκινος... τον οποίο χόρευαν πολλές γυναίκες που λέγονταν "μακτροκτυπίαι" [ή "μακτρίστριαι"], καθώς ξέρω). Πιο κάτω ο Αθήναιος (629F) συμπεριλαμβάνει τον απόκινο στους ασελγείς χορούς.

Απολελυμένα: άσματα· (απολελυμένος, μετοχή παρακ. του απολύομαι, ελευθερώνομαι)· ελεύθερα (στη φόρμα) τραγούδια. Αυτά τα τραγούδια αποτελούνταν από διάφορα τμήματα διαφορετικά το ένα από το άλλο στο χαρακτήρα και χωρίς στροφική ανταπόκριση.

Απόσεισις: ασελγής, ακόλαστος χορός. Ο Πολυδεύκης την περιλαμβάνει, μαζί με τον απόκινο, στους ασελγείς και ακόλαστους χορούς (IV, 101).

Αποστολικά: μέλη· τραγούδια των αγγελιαφόρων· τραγούδια συνθεμένα για μια ειδική αποστολή, που εκτελούνταν κατά την αναχώρηση. Πρόκλ. Χρηστ.: "αποστολικά δε, όσα διαπεμπόμενοι προς τινας εποίουν".

Αποστολικοί τρόποι· είδη ποίησης που χορεύονταν. Αθήν. (ΙΔ', 631D, 30): "βέλτιστοι δε εισι των τρόπων οίτινες και ορχούνται. Εισί δε οίδε· προσοδιακοί, αποστολικοί (ούτοι δε και παρθένιοι καλούνται) και οι τούτοις όμοιοι" (οι καλύτερες παραλλαγές [λυρικής ποίησης] είναι εκείνες που χορεύονταν μαζί. Τέτοιοι τρόποι είναι οι προσοδιακοί τρόποι [ύμνοι που συνόδευαν μια πομπή], οι αποστολικοί (που ονομάζονται και παρθένιοι) και οι ομοιοί τους).

Απόστροφος: η στροφή του χορού από τη σκηνή προς το δήμο κατά την κωμική παράβαση· κατά την απόστροφο, η οποία ακολουθούσε την έξοδο των ηθοποιών στο τέλος του πρώτου μέρους, ο χορός (όπως λέει ο Πλατώνιος), "για να μη μένει αργό το θέατρο κι ο δήμος να κάθεται αργός", στρεφόταν προς το δήμο και μιλούσε εκφράζοντας τις απόψεις των ποιητών πάνω σε δημόσια πράγματα ή έκανε κάποια απολογία από μέρους των ποιητών· "η δε παράβασις επληρούτο δια μελυδρίου και κομματιού και στροφής και αντιστρόφου και επιρρήματος και αντεπιρρήματος και αναπαίστων". Πρβ. Comicorum Graecorum Fragmenta, έκδοση G. Kaibel· εκ των του Πλατωνίου Περί διαφοράς κωμωδιών 4, 8. Για το κομμάτιον, τη στροφή κτλ. βλ. λ. παράβασις.

Αποτομή: (από το ρ. αποτέμνω = αποκόπτω)· με τον όρο αυτό οι Πυθαγόρειοι ονόμαζαν το "μείζον" ημιτόνιον. Γαυδ. (Αρμ. Εισ. 14, C.v.J. 343, Mb 16): "του δε λείμματος το λείπον εις συμπλήρωσιν τόνου καλείται αποτομή· κοινώς δε και αυτό ημιτόνιον, ώστε έσται των ημιτονίων το μεν μείζον, το δε έλαττον" (εκείνο που λείπει από το λείμμα για να συμπληρωθεί ο τόνος ονομάζεται αποτομή· κοινά, και αυτό είναι ημιτόνιο, επομένως το ένα από τα ημιτόνια θα είναι το μεγαλύτερο [δηλ. η αποτομή] και το άλλο το μικρότερο [το λείμμα]). Ο Φιλόλαος διαιρούσε τον τόνο σε δύο άνισα μέρη, τη δίεση (13/27) και την αποτομή (14/27). Έπαιρνε το 3 στην τρίτη δύναμη, δηλ. 27, διαιρούσε κατόπι το 27 σε δύο, αναγκαστικά ανόμοια, μέρη και ονόμαζε το μικρότερο (13) δίεση και το μεγαλύτερο (14) αποτομή. Βλ. Α. Ε. Chaignet, Pythagore et la philosophie pythagoricienne, Παρίσι 1873, Ι, σ. 231· βλ. επίσης λ. Φιλόλαος.

Απόχορδος: έξω από τον τόνο, παράφωνος (πρβ. Κλήμ. Αλεξ. Στρωμ. II, 123· βλ. το κείμενο στο λ. έκτονος). Βλ. επίσης τα λ. απωδός και παράχορδος.

Απόψαλμα: (από το αποψάλλω, τραβώ [τις χορδές, τις τρίχες])· το μέρος της χορδής που τραβιέται ή αγγίζεται από τον εκτελεστή. Πορφ. (Comment. στα Αρμ. Πτολ. Wallis III, 295): "καθ' ό τους ήχους αi χορδαί αποδίδουσι, όπου εισί δηλονότι δεδεμέναι" (το μέρος όπου οι χορδές παράγουν τον ήχο, όπου δηλ. είναι δεμένες [στερεωμένες]). Βλ. επίσης Πτολ. Αρμ. Ι, 8. βλ. λ. ψάλλω, ψιλός

Άπυκνον: σύστημα· το σύστημα που δεν είναι πυκνό· το αντίθετο του "πυκνόν". Άπυκνος επίσης ήταν ένας όρος για οποιαδήποτε νότα που δεν ανήκε ή δεν είχε καμιά σχέση με το πυκνό. Έτσι, μόνο τρεις νότες ήταν άπυκνες, ο προσλαμβανόμενος και οι δύο νήτες (νήτη συνημμένων και νήτη υπερβολαίων). Βλ. γι' αυτά στο λ. πυκνόν. Επίσης, Κλεον. Εισ. 4, C.v.J. 186, Mb 7· Βακχ. Eισ. C.v.J. 300, Mb 9· Αλύπ. Eισ. C.v.J. 368, Mb 2· Αριστ. Κοϊντ. Mb ΙΙ, 12, R.P.W.-I. 9.

Απωδός: (από το απάδω, που στη μουσική σήμαινε τραγουδώ έξω από τον τόνο, παραφωνώ)· εκείνος που ηχεί ή τραγουδά έξω από τον τόνο, ο παράφωνος. Πλάτ. (Νόμοι Ζ', 802Ε): "δεινόν γαρ όλη τη αρμονία απάδειν ή ρυθμώ αρρυθμείν" (είναι τρομερό να τραγουδά κανείς έξω από τον τόνο καθ' όλη την αρμονία [κλίμακα] ή έξω από το χρόνο στο ρυθμό). Αριστοτ. Προβλ. (XIX, 26): "διά τι επί το οξύ απάδουσιν οι πλείστοι;" (γιατί ο περισσότερος κόσμος παραφωνεί στο ψηλό ύψος;). Ο Ευριπίδης (Κύκλ. 490) λέει: "σκαιός απωδός" (τραχύς [άκομψος, άχαρος] παράφωνος). Η Σούδα ερμηνεύει τη λέξη: "ο κακόηχος, ο από της ωδής" (ο κακόηχος, εκείνος που είναι έξω από την ωδή, τον τόνο)· απωδόν μέλος το μη αρέσκον" (το δυσάρεστο).

Αργάς: (4ος αι. π.Χ.)· κιθαρωδός και συνθέτης. Κατά τη Σούδα ο Αργάς ήταν συνθέτης ανιαρών (κακών) και δύσκολων (ή όχληρών) νόμων ("Αργάς τούνομα ποιητής ων νόμων πονηρών και αργαλέων"). Ο Φαινίας από την Ερεσσό της Λέσβου στο βιβλίο του Προς τους σοφιστάς (Αθήν. ΙΔ', 638C, 42) μιλεί για τον Αργά με τα ακόλουθα λόγια: "ο Τελένικος από το Βυζάντιο κι ο Αργάς επίσης, που ήταν συνθέτες άσεμνων νόμων, ήταν επιτυχημένοι στο δικό τους τύπο ποίησης, αλλά δεν μπορούσαν ούτε στον ελάχιστο βαθμό να πλησιάσουν τους νόμους του Τέρπανδρου ή του Φρύνι". Βλ. Dinse De Antig. Theb. 13 και Αθήν. Δ', 131Β.[[Category:ΚΟ - συνθέτης ΚΟ - εκτελεστής]]

Άρδαλος: (7ος αι. π.Χ.;)· μουσικός από την Τροιζήνα της Πελοποννήσου, άγνωστης εποχής. Από μερικούς τοποθετείται πριν από τον Κλονά (7ος αι. π.Χ.), ενώ από άλλους θεωρείται μυθικό πρόσωπο. Ο Πλούταρχος (Περί μουσ. 1133Α, 5) λέει ότι, σύμφωνα με μερικούς συγγραφείς, ο Άρδαλος συνέθεσε αυλωδική μουσική πριν από τον Κλονά. Σε αυτόν αποδίδεται η καθιέρωση στην Τροιζήνα ενός βωμού προς τιμήν των Μουσών, που από το όνομά του ονομάζονταν Αρδαλίδες (Παυσ. Β', 31, 3). Άλλοι συγγραφείς όμως παράγουν το όνομα Αρδαλίδες από το ρ. άρδω = ποτίζω· μεταφορικά ψυχαγωγώ, προσφέρω αναψυχή.

Αριστείδης Κοϊντιλιανός ή Κουιντιλιανός: (1ος/3ος αι. μ.Χ.)· θεωρητικός και συγγραφέας μουσικής. Η εποχή που έζησε δεν είναι γνωστή, πιστεύεται όμως ότι έζησε ανάμεσα στον 1ο και 3ο αι. μ.Χ. Έχει γράψει ένα σημαντικό σύγγραμμα για τη μουσική με τον τίτλο Περί μουσικής, διαιρεμένο σε τρία βιβλία. Το πρώτο ασχολείται λεπτομερειακά με ορισμούς θεωρίας, ρυθμού και μέτρου, ακολουθώντας τις αριστοξενικές θεωρητικές αρχές. Το δεύτερο ασχολείται με την παιδευτική αξία της μουσικής, για την οποία κυρίως ενδιαφέρεται ο Αριστείδης. Το τρίτο ασχολείται με τη σχέση της μουσικής με φυσικά φαινόμενα, όπως εκφράζονται με αριθμούς· στο βιβλίο αυτό ακολουθεί τις πυθαγορικές αρχές. Ο Α. Jahn, που έχει εκδώσει το έργο του αυτό, τον αποκαλεί "Πυθαγορικό Πλατωνικό". Το σύγγραμμα του εκδόθηκε (ελληνικό κείμενο με λατινική μετάφραση) από τον Μάρκο Meibom στη σειρά Antiquae musicae auctores septem... (τόμ. ΙΙ, σσ. 1-164). Ο Meibom βρήκε σημαντικά μέρη του συγγράμματος του Αριστείδη στον Martianus Capella, De Nuptiis Philologiae et Mercurii. Εκδόθηκε επίσης από τον Albert Jahn (Albertus Jahnius, Aristidis Quintiliani: De Musica, libri tres, Βερολίνο 1882) και πρόσφατα από τον R. Ρ. Winnington-Ingram (Aristidis Quintiliani: De Musica, libri tres· Λιψία 1963). Μια γερμανική μετάφραση, χωρίς το ελληνικό κείμενο, δημοσιεύτηκε από τον Rudolf Schafke (Aristides Quintilianus von der Musik, Βερολίνο 1937, σσ. 366, 8) με εισαγωγή και σχόλια (η μετάφραση στις σσ. 157-366).

Αριστόνικος ο Αργείος: (8· / 7ος αι. π.Χ.)· κιθαριστής από το Άργος. Σύμφωνα με τον Μέναιχμο (Αθήν. ΙΔ', 637F, 42) ήταν ο πρώτος που εισήγαγε την ψιλή κιθάριση (σόλο κιθάρας, χωρίς τραγούδι). Ο Αριστόνικος ήταν σύγχρονος του Αρχίλοχου και έζησε στην Κέρκυρα (ή Κόρκυρα).

Αριστόξενος: (375 / 360 π.Χ.-;)· φιλόσοφος και θεωρητικός της μουσικής. Γεννήθηκε στον Τάραντα (απ' όπου το επώνυμό του Ταραντίνος) και πέθανε στην Αθήνα. Υπήρξε η πιο σημαντική μορφή στο χώρο της θεωρίας της μουσικής στην αρχαία Ελλάδα και άσκησε τη μεγαλύτερη επίδραση σ' αυτό τον τομέα· στους αρχαίους χρόνους ήταν γενικά γνωστός ως "ο Μουσικός". Κατά τη Σούδα, την κύρια πηγή πληροφοριών για τη ζωή του, ο Αριστόξενος έζησε, κατά και μετά την εποχή του Μεγάλου Αλεξάνδρου, γύρω στην 111η Ολυμπιάδα (περ. 333 π.Χ.). Ο πατέρας του λεγόταν Μνησίας (γνωστός και ως Σπίνθαρος) και ήταν μουσικός από τον Τάραντα· αυτός υπήρξε και ο πρώτος δάσκαλός του στη μουσική. Συνέχισε τις σπουδές του με τον Λάμπρο τον Ερυθραίο στη Μαντινεία, όπου πέρασε ένα μέρος της νεότητάς του. Γύρισε κατόπι στην Ιταλία και σπούδασε με τον πυθαγόρειο φιλόσοφο Ξενόφιλο τον Χαλκιδέα, με τον οποίο συνδέθηκε με φιλία. Ταξίδεψε αργότερα στην Κόρινθο, όπου έμεινε για λίγο και συναντήθηκε με τον εξόριστο τύραννο των Συρακουσών Διονύσιο. Τελικά έγινε μαθητής του Αριστοτέλη στο Λύκειο, στην Αθήνα. Φαίνεται ότι κέρδισε μια σημαντική θέση ανάμεσα στους μαθητές του Αριστοτέλη και έλπιζε πως θα οριζόταν διάδοχος του. Όταν όμως ο Θεόφραστος ορίστηκε επικεφαλής του Λυκείου, ο Αριστόξενος, βαθιά απογοητευμένος, χρησιμοποίησε ασεβή γλώσσα, εναντίον του νεκρού Δασκάλου του (Σούδα: "εις ον [Αριστοτέλη], αποθανόντα ύβρισε, διότι κατέλιπε της σχολής Θεόφρατον, αυτού [Αριστοξένου] δόξαν μεγάλην εν τοις ακροαταίς του Αριστοτέλους έχοντος"). Ο Αριστόξενος υπήρξε πολυγραφότατος· τα βιβλία του, μουσικά, φιλοσοφικά, ιστορικά κτλ. φτάνουν, κατά τη Σούδα, τα 453: "συνετάξατο δε μουσικά τε και φιλόσοφα και ιστορίας και παντός είδους παιδείας· και αριθμούνται αυτού τα βιβλία εις υνγ'". Ανάμεσα στα βιβλία του τα ακόλουθα είναι μουσικά: 1. Αρμονικά στοιχεία, σε τρία βιβλία, από τα οποία διασώθηκε το μεγαλύτερο μέρος (βλ. πιο κάτω). 2. Ρυθμικά στοιχεία· ένα σημαντικό μέρος τους σώθηκε (βλ. πιο κάτω). 3. Περί μουσικής. 4. Περί μελοποιίας. 5. Περί τόνων. 6. Περί της μουσικής ακροάσεως. 7. Περί του πρώτου χρόνου. 8. Περί οργάνων ή Περί αυλών και οργάνων. 9. Περί αυλών τρήσεως. 10. Περί αυλητών. 11. Περί τραγικής ορχήσεως. 12. Ένα έργο απ' όπου προέρχεται το ρυθμικό απόσπασμα του Οξύρυγχου. Τα περισσότερα από αυτά τα βιβλία έχουν χαθεί, άλλα γνωρίζουμε αποσπάσματά τους από τις συχνές αναφορές του Πλουτάρχου, του Αθήναιου, του Πορφυρίου και άλλων συγγραφέων. Πολύτιμες λεπτομέρειες των θεωρητικών του αρχών και της διδασκαλίας του βρίσκονται κυρίως στην Εισαγωγή του Κλεονείδη και στο βιβλίο του Αριστείδη Κοϊντιλιανού Περί μουσικής, και, μερικά στην Αρμονική Εισαγωγή του Γαυδέντιου και στην Εισαγωγή Τέχνης Μουσικής του Βακχείου του Γέροντα. Τα Αρμονικά Στοιχεία ή Αρμονικών Στοιχείων βιβλία τρία έχουν εκδοθεί πολλές φορές. ο τίτλος αυτός συναντάται στα περισσότερα χειρόγραφα, αλλά καθώς υποστηρίζουν διάφοροι μελετητές δεν αφορά και τα τρία βιβλία. Το πρώτο ανήκει στις Αρχές (Αρχαί) και μόνο το δεύτερο και το τρίτο στα Στοιχεία, που είναι μεταγενέστερη εργασία του Αριστόξενου. 1. Πρώτη έκδοση των Αρμονικών Στοιχείων έγινε το 1542 από τον Αντώνιο Γκογκαβίνο σε λατινική μετάφραση χωρίς το ελληνικό κείμενο (Ant. Gogavino Graviensi, Aristoxeni musici antiquissimi, Βενετία 1542, σσ. 7-45). 2. Πρώτη έκδοση του ελληνικού κειμένου με σχόλια, μαζί με τον Νικόμαχο και τον Αλύπιο, από τον Ολλανδό φιλόλογο Ιωάννη Μεούρσιο (1579-1639): Johannes Meursius, Aristoxenus, Nicomachus, Alypius, auctores musici antiquissimi, Lugduni, έκδ. L. Elzevir, 1616· ο Αριστόξενος βρίσκεται στις σσ. 3-59 και οι Σημειώσεις στις σ. 125 κε. 3. Νέα επιμελημένη έκδοση του ελληνικού κειμένου με λατινική μετάφραση από τον Γερμανό ή Δανό ιστορικό της μουσικής Marc Meibom στην περίφημη έκδοσή του (Marcus Meibomius, Antiquae musicae auctores septem, graece et latine, Amsterdam 1652· ο Αριστόξενος στον πρώτο τόμο, σσ. 1-74). 4. Το ελληνικό κείμενο με γερμανική μετάφραση και ένα Συμπλήρωμα με τα Αποσπάσματα για το Ρυθμό εκδόθηκε από τον Παύλο Marquard το 1868 (Paulus Marquardius, De Aristoxeni Tarentini Elementis Harmonicis, Βερολίνο 1868, σσ. XXXVII-415. Παράρτημα με τα Ρυθμικά Στοιχεία, σσ. 409-415). 5. Γαλλική μετάφραση, χωρίς το ελληνικό κείμενο, από τον Κάρολο-Αιμίλιο Ruelle στα 1870 (Elements Harmoniques d'Aristoxene, traduits pour la premiere fois par Charles-Emile Ruelle, Παρίσι 1870). Η μετάφραση στηρίχτηκε στο ελληνικό κείμενο της έκδ. Meibom. 6. Το ελληνικό κείμενο με αγγλική μετάφραση, σημειώσεις, εισαγωγή και πίνακα των ελληνικών λέξεων από τον Henry S. Macran (Αριστόξενου Αρμονικά Στοιχεία, The Harmonics of Aristoxenus, Οξφόρδη 1902). 7. Μια τελευταία αξιόλογη έκδοση του ελληνικού κειμένου με Σχόλια, Μαρτυρίες (Testimonia) κτλ. από τη Rosetta da Rios (Aristoxeni Elementa Harmonica, Ρώμη 1954). Είναι γνωστά και έχουν σωθεί πολλά χειρόγραφα των Στοιχείων (βλ. Η. S. Macran, σσ. 90-91 και R. da Rios, σσ. 3-4). Τα Ρυθμικά Στοιχεία δημοσιεύτηκαν για πρώτη φορά στη Βενετία από τον Morelli το 1785. Κατόπι, με μια γερμανική μετάφραση από τον Feussner (Hanau, 1850), τον P. Marquard (1868· βλ. πιο πάνω, αρ. 4) και τον R. Westphal (Aristoxenus von Tarent, Melik und Rhythmik II, Λιψία 1893). Η πιο αυθεντική και πλήρης μελέτη για τον Αριστόξενο που έχει γίνει ως σήμερα είναι του Louis Laloy, Aristoxene de Tarente, disciple d'Aristote et la Musique de I'Antiquite, Παρίσι 1904, με ένα πολύτιμο Λεξιλόγιο (Lexique d'Aristoxene) στο τέλος. Βλ. επίσης FHG II, 269-292 διάφορα αποσπάσματα από τον Αριστόξενο (ιδιαίτερα στις σσ. 285-288, Musica Fragmenta). Πρόσθετη βιβλιογραφία: W. L. Mahne, Diatribe de Aristoxeno philosopho, Amsterdam 1793. Ch. E. Ruelle, "Etude sur Aristoxene et son ecole", Rev. Arch. 14 (1858), σσ. 413-422, 528-555. R. Westphal, Aristoxenos von Tarent, Melik und Rhythmik des classischen Hellenentums, I-II, Λιψία 1883-1893. C. v. Jan, Realencyclopaedie, Pauly-Wissowa (1896), II, στήλη 1057 κ.ε. R. P. Winnington-Ingram, "Aristoxenus and the Intervals of Greek Music", Cl. Qu. 26 (1932), σσ. 195-208. Κ. Schlesinger, "Further Notes on Aristoxenus and Musical Intervals", Cl. Qu. 27 (1933), σσ. 88-96. Fritz Wehrli, Die Schule des Aristoteles, Aristoxenos, Heft II (a) Aristoxenos Texte, (β) Kommentar, Βασιλεία 1945.
[ μπορείτε να τα ακούσετε στην υποσελίδα των CD]

Αριστοτέλης: (384-322 π.Χ.)· γεννήθηκε στα Στάγιρα (ή Στάγειρα) της Χαλκιδικής και πέθανε στη Χαλκίδα της Ευβοίας. Υπήρξε μαθητής του Πλάτωνα στην Ακαδημία στην Αθήνα, όπου αργότερα και δίδαξε· έμεινε κοντά στον Πλάτωνα 20 χρόνια περίπου, ως το θάνατο του δασκάλου του το 347. Το 343, υστέρα από πρόσκληση του Φίλιππου, έγινε δάσκαλος του Αλέξανδρου. Γύρισε στην Αθήνα το 335 και ίδρυσε τη Σχολή του, το Λύκειον, που αργότερα ονομάστηκε Περίπατος. Το 323 αποσύρθηκε σε κτήμα του στη Χαλκίδα, όπου πέθανε ένα χρόνο αργότερα, το 322. Μολονότι ο μεγάλος φιλόσοφος είχε πολύ καλή γνώση της θεωρίας και της πρακτικής της μουσικής, δεν έγραψε κανένα σύγγραμμα ειδικά για τη μουσική· αλλά πολύ συχνά αναφέρεται στη μουσική στα κείμενά του. Όπως ο Πλάτων, υποστηρίζει την ηθική αξία της μουσικής και εξετάζει λεπτομερειακά τη σημασία της στην εκπαίδευση των νέων (Πολιτικά Η', 1339Α-1342Β, V, 3-VII, 11). Ο Αριστοτέλης αναλύει τρεις απόψεις για την αποστολή της μουσικής και το σκοπό για τον οποίο πρέπει να διδάσκεται στους νέους ("τίνος δει χάριν μετέχειν αυτής"): (α) "παιδιάς ένεκα και αναπαύσεως" (για ευχαρίστηση [ψυχαγωγία] και ανάπαυση). (β) "προς αρετήν τι τείνειν την μουσικήν... και το ήθος ποιόν τι ποιείν" (γιατί μπορεί να ασκήσει ευεργετική επίδραση στη διαμόρφωση του χαρακτήρα). (γ) "προς διαγωγήν...και προς φρόνησιν" (γιατί μπορεί να συμβάλει στη διανοητική και αισθητική απόλαυση και καλλιέργεια). Ο Αριστοτέλης ακολουθεί την ίδια γραμμή σκέψης, όπως και ο Πλάτων, οι απόψεις του όμως είναι πιο φιλελεύθερες και λιγότερο αλύγιστες. Στον Αριστοτέλη αποδίδονται τα Προβλήματα, η αυθεντικότητά τους όμως αμφισβητείται από πολλούς, που τα αποδίδουν σ' έναν "ψευδο-Αριστοτέλη". Οι περισσότεροι ωστόσο συμφωνούν ότι το υλικό των Προβλημάτων προέρχεται από τον Αριστοτέλη και τη Σχολή του. Τα Προβλήματα, που είναι σχετικά με τη μουσική (σε διαλογική μορφή), πραγματεύονται θέματα ακουστικής, συμφωνιών, φιλοσοφίας, μουσικής αισθητικής κτλ., και διαιρούνται σε δύο μεγάλα τμήματα: (α) Όσα περί φωνής (το μεγαλύτερο μέρος των Προβλ. ΧΙ) και (β) Όσα περί αρμονίαν (ολόκληρο το μέρος ΧΙΧ, Προβλ. 1-50). Τα Μουσικά Προβλήματα εκδόθηκαν με το ελληνικό κείμενο και γαλλική μετάφραση και σχόλια από τους F. A. Gevaert και J. C. Voolgraf (Les problemes musicaux d'Aristote, Γάνδη 1903) και είναι ταξινομημένα ανάλογα με το θέμα τους, "Acoustique", "Consonnances" κτλ. Ο Ch. Emile Ruelle δημοσίευσε προηγούμενα μια γαλλική μετάφραση (Problemes musicaux d'Aristote, Παρίσι 1891), με μια Εισαγωγή (σσ. 1-3), στην οποία υποστηρίζει την άποψη, ότι τα Μουσικά Προβλήματα είναι αυθεντικό, γνήσιο έργο του Αριστοτέλη· αναφέρεται στον κατάλογο των έργων του Αριστοτέλη από τον Διογένη Λαέρτιο, όπου συμπεριλαμβάνεται ένα βιβλίο Περί Προβλημάτων και στο γεγονός, όπως λέει, ότι ο ίδιος ο Αριστοτέλης συχνά αναφέρεται σ'αυτό. Μια πιο πρόσφατη έκδοση του ελληνικού κειμένου με ιταλική μετάφραση δημοσιεύτηκε από τον Geraldo Marenghi (Φλωρεντία 1957, σσ. 137). Μόνο τα Προβλήματα τα σχετικά με την αρμονία (ΧΙΧ, 1-50) περιλαμβάνονται και μεταφράζονται σ'αυτή την έκδοση (σσ. 26-83), μαζί με Σημειώσεις (σσ. 85-119), Βιβλιογραφία (σσ. 123-125) και ένα γλωσσάριο των μουσικών όρων που συναντώνται στο κείμενο (glossario dei termini musicali, ss. 127-133). Υπάρχουν ακόμα δύο αγγλικές μεταφράσεις· η μία του E. S. Forster (στον τόμο VII της οξφορδιανής μετάφρασης των έργων του Αριστοτέλη, Οξφόρδη 1927· Problemata XI, The Voice 898b-906a και XIX Music 917-923a). Η άλλη μετάφραση είναι του W. S. Hett, Λονδίνο 1936-7 (Aristotle: Problems, τόμ. Ι, σσ. 252-295, Προβλ. XI· τόμ. Ι, σσ. 378-415, Προβλ. ΧΙΧ σχετικά με την Αρμονία). Το ελληνικό κείμενο των Μουσικών Προβλημάτων περιλαμβάνεται στην έκδοση του C. v. Jan, Musici scriptores graeci (Λιψία 1895, σσ. 60-111) με τίτλο Ps-Aristotelis 'Problemata', Αριστοτέλους Προβλήματα. Ο C. v. Jan δημοσιεύει στην ίδια έκδοση μια εκλογή κειμένων του Αριστοτέλη για τη μουσική· σ' αυτά περιλαμβάνεται ολόκληρο το μέρος των Πολιτικών που ασχολείται με την ηθική σημασία της μουσικής στην εκπαίδευση, Η', 1339Α ως 1342Β (Musici scriptores graeci, σσ. 3-35, με τίτλο Aristotelis loci de musica). Βιβλιογραφία (εκτός από τα αναφερόμενα στο λήμμα): Β. Fred. Bojesen, De Problematis Aristotelis, Hafniae 1836. C. Prantl, "Uber die Probleme des Aristoteles", Abhand. d. philos.-philol. Klasse d. Bayer. Akad. VI (1851), σσ. 339-377. Ε. Richter, De Aristotelis Problematis, Bonnae 1885. C.-Em. Ruelle, "Corrections anciennes et nouvelles dans le texte des Problemes d' Aristote", Revue de Philologie XV (1891), σσ. 168-174. C. Stumpf, "Die pseudo-aristotelischen Probleme uber Musik", Abhand. d. Berliner Akad. III (1896), σσ. 1-81. Ε. d' Eichthal et Th. Reinach, "Nouvelles observations sur les Problemes musicaux", REG XIII (1900), σσ. 18-44. Βλ. επίσης: Lukas Richter: Zur Wissenschaftslehre von der Musik bei Platon und Aristoteles, Βερολίνο 1961, σσ. ΧΙ, 202, 8ο.

Αριστοφάνης: (περ. 450-385 π.Χ.)· γεννήθηκε στον αθηναϊκό δήμο Κυδαθηναίων, αλλά η χρονολογία της γέννησής του δεν είναι σίγουρη. Ξέρουμε μόνο ότι το 427, πολύ νέος ακόμα, έγραψε την πρώτη του κωμωδία Δαιταλής (Συμποσιαστές), η οποία κέρδισε ένα δεύτερο βραβείο. Για την ιδιωτική του ζωή πολύ λίγα πράγματα είναι γνωστά· είναι πιθανό ότι πέρασε την παιδική του ηλικία στην εξοχή, γι' αυτό έτρεφε ιδιαίτερη στοργή για την αγροτική ζωή. Από τις κωμωδίες του 11 σώζονται ολόκληρες: Αχαρνής (425), Ιππής (424), Νεφέλαι (423), Σφήκες (422), Ειρήνη (421), Όρνιθες (414), Λυσιστράτη (411), Θεσμοφοριάζουσαι (411), Βάτραχοι (405), Εκκλησιάζουσαι (392) και Πλούτος (388). Τίποτε δυστυχώς δε σώθηκε από τη μουσική του και πρέπει να καταφεύγουμε στην πλούσια και πολύμορφη ρυθμοποιία του και στην ποιητική του γλώσσα, γεμάτη συχνά από σπινθηροβόλο πνεύμα, για να φανταστούμε πώς μπορούσε να είναι ο χαρακτήρας της μελοποιίας του. Ο Gevaert, σε μια ενθουσιώδη εκτίμηση των μουσικών ικανοτήτων του Αριστοφάνη (Aristophane musicien II, σ. 556), υποστηρίζει πως δείχνει μιαν ασύγκριτη ευχέρεια στην αφομοίωση της τεχνικής των προηγουμένων. Πολλές από τις υπάρχουσες φόρμες λυρικής σύνθεσης και παραδοσιακής μουσικής (όπως οι αρχιλόχειες επωδές, δημοτικά τραγούδια, ύμνοι, σκόλια, ορχηστικές στροφές κτλ.) συναντώνται στα έργα του και υπόκεινται σε μίμηση και επεξεργασία "με σπάνια τελειότητα". Πολλές λυρικές στροφές (με μουσική) δίδονται από τον Αριστοφάνη στο χορό ή κάποτε, επίσης, σε κύριους χαρακτήρες μόνο, ή σε λυρικό διάλογο με το χορό (πρβ. Κ. J. Dover, Aristophanic Comedy, Λονδίνο 1972, σ. 68). Για τον Gevaert και άλλους μελετητές η μεσαία περίοδος των κωμωδιών του, που περιλαμβάνει τους Όρνιθες και τους Βατράχους, αντιπροσωπεύει το αποκορύφωμα της τέχνης του. Οι Βάτραχοι, ιδιαίτερα, είναι ίσως η πλουσιότερη και μουσικότερη από όλες τις κωμωδίες του. Θα μπορούσαν να αναφερθούν ειδικά ο λυρικός διάλογος της πρώτης παρόδου ανάμεσα στον Διόνυσο και το χορό, και οι ωραίοι και εντυπωσιακοί τέσσερις ύμνοι (δεύτερη πάροδος) στον Διόνυσο, στην Παλλάδα Αθηνά, τη Δήμητρα και τον Ίακχο, με καλά υπολογισμένη αισθητική αντίθεση ανάμεσα στα ενθουσιαστικά και εύθυμα τραγούδια στον Διόνυσο και τον Ίακχο από τη μια, και στον εκφραστικό ύμνο στην Αθηνά και το αγροτικό τραγούδι στη Δήμητρα από την άλλη. Αλλά θά' πρεπε ακόμα να αναφερθούν τα ωραία λυρικά τραγούδια από τις Νεφέλες, "Αέναοι νεφέλαι", στ. 275-290 και "Παρθένοι ομβροφόροι", στ. 298-313 (πρβ. Dover, ό.π., σ. 71). Στις δύο τελευταίες κωμωδίες του το καθαρά μουσικό στοιχείο περιορίζεται σημαντικά, ενώ η όρχηση έγινε ο κύριος συντελεστής στα ιντερλούντια. Συμπερασματικά μπορεί να ειπωθεί ότι ο Αριστοφάνης ήταν ένας συντηρητικός μουσικός που πίστευε στη μουσική παράδοση. Συχνά χλευάζει και σατιρίζει τις καινοτομίες και τους μουσικούς της "πρωτοπορίας" του 5ου αιώνα. Επαινούσε θερμά τα μέλη του Σοφοκλή, αλλά έδειχνε αδικαιολόγητη εχθρότητα προς τη μουσική του Ευριπίδη. Ως λυρικός συνθέτης ήξερε πώς να συμβιβάζει τον ιδεαλισμό με το ρεαλισμό και οι κωμωδίες του αντανακλούν την ελληνική πραγματικότητα της εποχής του, τόσο στη ζωή όσο και στη μουσική. Βλ. Ο. Schroeder, Aristophanes, Cantica, 2η εκδ. 1930, Τ.

Αρίστων: κιθαρωδός από το Ρήγιο της Ιταλίας, άγνωστης εποχής. Βλ. τα λ. άδω και Εύνομος.

Αρίων: (περ. 625 π.Χ.-;)· μυθικο-ιστορικός λυρικός ποιητής. Γεννήθηκε στη Μήθυμνα της Λέσβου, κι ήταν γιος του Κυκλέα. Η ζωή του περιβάλλεται από θρύλους· ακόμα και η ύπαρξή του αμφισβητείται από Αλεξανδρινούς φιλόλογους. Η Σούδα δίνει τις ακόλουθες πληροφορίες: "Αρίων Μηθυμναίος λυρικός, γιος του Κυκλέα· έζησε στην 38η 'Ολυμπιάδα (γύρω στο 625 π.Χ.). Μερικοί συγγραφείς πιστεύουν ότι υπήρξε μαθητής του Αλκμάνα. Έγραψε τραγούδια, προοίμια σε δύο έπη. Λέγεται ότι ήταν ο δημιουργός του τραγικού τρόπου (στιλ) και ότι ήταν ο πρώτος που έστηνε το χορό και τραγουδούσε διθύραμβο, με σατύρους που εκφράζονταν έμμετρα". Ο Αρίων θεωρούνταν γενικά ο μεγαλύτερος κιθαρωδός της εποχής του· και άσκησε επίδραση στην ανάπτυξη του κιθαρωδικού νόμου. Ο Ηρόδοτος (Α', 23) λέει ότι ως κιθαρωδός ήταν "ουδενός δεύτερος", και του αποδίδει την εφεύρεση του διθυράμβου, τον οποίο δίδαξε στην Κόρινθο. Ο Ηρόδοτος (Α', 24) διηγείται επίσης τον γνωστό και χαριτωμένο μύθο, σύμφωνα με τον οποίο ο Αρίων, επιστρέφοντας στην Κόρινθο από τη Σικελία, ρίχτηκε στη θάλασσα από πειρατές και σώθηκε από ένα δελφίνι. Ο Αρίων έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην αυλή του τυράννου της Κορίνθου Περίανδρου (625-585 π.Χ.). Η Σούδα λέει ότι το όνομα του πατέρα του, Κυκλεύς, οφειλόταν στον "κύκλιο" χορό που έθετε ο Αρίων γύρω από το βωμό. Βλ. Bergk PLG III, 79-81, ύμνος στον Ποσειδώνα με εγκώμιο στους "φιλόμουσους δελφίνες". Επίσης, Page PMG 507, απόσπ. 939.

Αρμάτειος ή αρμάτιος νόμος: αυλητικός νόμος εκτελούμενος σε μάχη με πολεμικά άρματα ή σε αρματοδρομία, με σκοπό να εμπνεύσει τον ενθουσιασμό σ' αυτούς που λάβαιναν μέρος. Λέγεται πως καθιερώθηκε πρώτα από τον πρώτο Όλυμπο· ο Πλούτ. (Περί μουσ. 1133Ε, 7) λέει: "τον δε καλούμενον αρμάτιον νόμον λέγεται ποιήσαι ο πρώτος Όλυμπος". Πιο κάτω ο Πλούτ. (ό.π.) αναφέρεται στον αρμάτιο νόμο λεπτομερέστερα.

Αρμάτειο μέλος: πένθιμο τραγούδι θρήνος.Ευρ Ορέστης (1383-1385) "ως δ' ολόμενον στένω αρμάτειον μέλος"(πως θρηνώ με πένθιμο τραγούδι το κατεστραμμένο Ίλιο).

Αρμογή: (από το αρμόζω ή αρμόττω, ταιριάζω, συνδέω)· μέθοδος κουρδίσματος (LSJ)· χόρδισμα, αρμονία. Κατά τον Φρύνιχο, αναπροσαρμογή του κουρδίσματος από έναν τόνο σε άλλο· αλλά ο ορθός όρος γι' αυτό πρέπει νά' ναι η μεθαρμογή. Το κείμενο του Φρύνιχου (εκδ. I. de Borries, σσ. 24-25) είναι το ακόλουθο: "αρμογή μουσικόν τώνομα, τιθέμενον επί των αρμόσεων, ας ποιούνται οι μουσικοί, επειδάν εξ αρμονίας εις ετέραν αρμονίαν μετίωσι, φέρε εκ Δακρίων εις Υποδώρια [Anecd. Bekker 15, 20 "Υποϊώνια"] ή εκ Φρυγίων εις Υπερμιξολύδια, ή όλως εκ τίνος τόνου εις έτερον τόνον, ου ταύτον ούσα η αρμογή της μεταβολής... Αρμογή δε εστιν, όταν αυλήσας τον Φρύγιον τόνον και εκτελέσας το τε άσμα και τα κρούματα τελείως μεθαρμόττηται εις έτερον τόνον, Υποφρύγιον ή Λύδιον ή τίνα των τρισκαίδεκα αρμονιών· δύναται δ' αν και η μεταβολή αρμογή καλείσθαι". (Αρμογή είναι ένας όρος που χρησιμοποιείται στα κουρδίσματα που κάνουν οι μουσικοί, όταν πηγαίνουν από μιαν αρμονία σε άλλη, όπως λ.χ. από τη δωρική στην υποδωρική, ή από τη φρυγική στην υπερμιξολυδική ή γενικά από έναν τόνο σε άλλο· χωρίς νά' ναι η αρμογή το ίδιο με τη μεταβολή... Αρμογή είναι όταν, αφού παίξει στον αυλό στον φρυγικό τόνο και εκτελέσει τελείως το τραγούδι και τα οργανικά μέρη, ξαναταιριάζει (ξανακουρδίζει) το όργανο σ' έναν άλλο τόνο, λ.χ. στον φρυγικό ή λυδικό ή οποιονδήποτε άλλο από τους δεκατρείς τόνους [αρμονίες, όπως γράφει]· η μεταβολή μπορεί επίσης να ονομαστεί αρμογή). Πρβ. Kock CAF (Ι, 260 και σημ· Εύπολις, απόσπ. 11): "ταύτην εγώ ζητών πάλαι την αρμογήν" (αυτή είναι η αρμογή που αναζητώ). Επίσης, Πολυδ. IV, 57 και Σούδα στο λ. "αρμογή". Βλ. τα λ. αρμονία, άρμοσις, ηρμοσμένος.

Αρμονία: (από το ρ. αρμόζω, ή αττ. αρμόττω)· γενική σημασία της λέξης: σύνδεση, συναφή. Επίσης, άρθρωση, αρμός, σημείο της σύνδεσης δύο αντικειμένων· ακόμα, μέσο προς συναρμογή (βλ. Ομ. Οδ. ε 248, 361 κτλ.· ως σημείο σύνδεσης: "αι των λίθων αρμονίαι", Διόδ. Σικ. 2, 8). Ανάμεσα σε άλλα σήμαινε και τη σωστή αναλογία (ή σύμμετρη διάταξη) των μερών ενός συνόλου μεταξύ τους (Δημ., LSJ). Στη μουσική, εκτός από το "ταίριασμα" (συμφωνία ήχων), σύμφωνα με τους παλιούς θεωρητικούς (ή Αρμονικούς, που ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός τους ονομάζει "οι πάνυ παλαιότατοι" Περί Μουσικής, Mb 21, R.P.W.-I. 18), σήμαινε την ογδόη και τη διαφορετική διάταξη των φθόγγων μέσα στην ογδόη ή μέσα σ' ένα σύστημα με τα μέρη του συνδεμένα έτσι που να σχηματίζουν ένα τέλειο σύνολο. Αυτή ήταν, κατά τον Αριστόξενο, η σημασία που έδιναν στον όρο αυτό οι Αρμονικοί πριν από την εποχή του. Βλ. Αρμ. Στοιχ. II, 36, 30 Mb: "αλλά περί αυτών μόνον των επτά οκτάχορδων, ά εκάλουν αρμονίας, την επίσκεψιν εποιούντο" (αλλά αυτοί [δηλ. οι πριν από την εποχή του Αρμονικοί, "οι προ ημών", όπως έλεγε,] περιόριζαν την προσοχή τους μονάχα στα επτά οκτάχορδα, που ονόμαζαν αρμονίες). Επίσης, συγγραφείς του 5ου και του 4ου αι. π.Χ., ανάμεσα στους οποίους ο Πλάτων, ο Αριστοτέλης και ο Ηρακλείδης Ποντικός, χρησιμοποιούσαν τον όρο αρμονία με την ίδια σημασία. Ο Πλάτων (Πολ. Ι', 617Β) λέει: "εκ πασών οκτώ ουσών [χορδών, φωνών] μίαν αρμονίαν ξυμφωνείν" (από όλες τις οκτώ [χορδές] μια αρμονία σχηματίζεται). Ο Αριστοτέλης (Πολιτ. Δ', 3, 1290Α) επίσης λέει: "είναι το ίδιο επίσης στην περίπτωση των αρμονιών, καθώς λένε μερικοί· και υπάρχουν δύο είδη, η δωρική και η φρυγική· όλα τα άλλα συστήματα εντάσσονται στον δωρικό ή τον φρυγικό τύπο" ("ομοίως δ' έχει και περί τας αρμονίας, ως φασί τινες..." κτλ.). Ο Ηρακλείδης Ποντικός στο τρίτο βιβλίο του Περί μουσικής (Αθήν. ΙΔ', 624C, 19) μιλά για τις τρεις "ελληνικές αρμονίες", τη δωρική, την αιολική και την ιωνική (αποκλείοντας τη φρυγική και τη λυδική ως ξένες), κατ' αναλογία προς τις τρεις ελληνικές φυλές. Οι αρμονίες που αναφέρονται από τους παραπάνω συγγραφείς, καθώς και από άλλους, είναι οι ακόλουθες επτά (οκτάχορδοι τύποι), όπως είναι γενικά αποδεκτές: 1. Μιξολυδική (Μιξολυδιστί) si-si 2. Λυδική (Λυδιστί) do- 3. Φρυγική (Φρυγιστί) re-re 4. Δωρική (Δωριστί) mi-mi 5. Υπολυδική (Υπολυδιστί) fa-fa 6. Ιωνική, Υποφρυγική (Ιαστί, Υποφρυγιστί) sol-sol 7. Αιολική, Υποδωρική (Αιολιστί, Υποδωριστί) la-la ή Δωριστί mi-mi Φρυγιστί re-re Λυδιστί do-do Μιξολυδιστί si-si Αιολιστί, Υποδωριστί la-la Ιαστί, Υποφρυγιστί sol-sol Υπολυδιστί fa-fa 2. Αυτά τα ονόματα δεν ήταν πάντα τα ίδια, αλλά διέφεραν από τη μια εποχή στην άλλη και από τον ένα συγγραφέα στον άλλο. Στην εποχή του Αριστόξενου και κατόπιν ο όρος αρμονία χρησιμοποιούνταν πολύ συχνά με τη σημασία "εναρμόνιο γένος", μαζί με τον όρο εναρμόνιος (Αρμ. Στοιχ. Ι, 2, 23 κτλ.· Κλεον. Εισ. C. v. J. 3, 181, Mb 3). Μετά την εποχή του Αριστόξενου, ο όρος διαπασών αντικατέστησε τον όρο αρμονία σε πολλά κείμενα (Κλεον. Εισ. και Βακχ. Εισ. C.ν.J. 197 και 308, αντίστοιχα: "του δε δια πασών είδη εστίν επτά", δηλ. επτά είδη αρμονίας). Ο όρος αρμονία χρησιμοποιούνταν καμιά φορά και με τη σημασία "μουσική" γενικά. Βλ. τα λ. αρμογή, άρμοσις, ηρμοσμένος, τόνος. Βιβλιογραφία. Ανάμεσα στις πολλές μελέτες που έχουν γραφεί πάνω στο θέμα "αρμονία", μπορούν να αναφερθούν οι ακόλουθες, κατά χρονολογική σειρά: D. Β. Monro, The Modes of Ancient Greek Music, Οξφόρδη 1894· ιδιαίτερα, σσ. 47-65, §§ 21-25. R. P. Winnington-Ingram, Mode in Ancient Greek Music, Cambridge 1936. G. Reese, Music in the Middle Ages, Νέα Υόρκη 1940, σ. 38 κ.ε. Μ. I. Henderson, "The Growth of the Greek αρμονία", Classical Quarterly 36, 1942, σσ. 94-103. Kurt Sachs, The Rise of Music in the Ancient World, East and West, Νέα Υόρκη 1943, σσ. 216-238. Μ. Ι. Henderson, "The Growth of Ancient Greek Music", The Music Review IV, 1, 1943, σσ. 4-13. Matthew Shirlaw, "The Music and Tone-Systems of Ancient Greece", The Music Review IV, 1, 1943, σσ. 14-27. Matthew Shirlaw, "The Music and Tone-Systems of Ancient Greece", Music and Letters 32, 1943, σσ. 131-139. Kathleen Schlesinger, "The Harmonia, Creator of the Modal System of Ancient Greek Music", The Music Review V, 1944, σσ. 7-39 και 119-141. Antoine Auda, Les gammes musicales, Ixelles (Βέλγιο) 1947· ιδιαίτερα, σσ. 49-77. Ο. J. Gombosi, "Key, Mode, Species", Journal of the American Musicological Society 4, 1951, σσ. 20-26. J. Chailley, "Le mythe de modes grecs", Acta Musicologica 28, 1956, σσ. 137-163. Martin Vogel, "Enharmonic der Griechen", ORPHEUS Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik 3 και 4, Dusseldorf 1963. Riemann, Musik Lexikon, Sachteil 1967, βλ. τα λ. "Harmonia" και "Systema teleion", σσ. 361 και 929 αντίστοιχα.

Αρμονία των σφαιρών: σύμφωνα με μιαν αντίληψη που αποδίδεται στη Σχολή των Πυθαγορείων, οι πλανήτες καθώς περιστρέφονται παράγουν διάφορους μουσικούς ήχους που δεν τους ακούμε· το σύνολο αυτών των ήχων αποτελεί την "αρμονία των σφαιρών". Για τον Πυθαγόρα και τη Σχολή του η μουσική ήταν πάνω απ' όλα μια μαθηματική επιστήμη· η ουσία της ήταν ο αριθμός και η ομορφιά της η έκφραση των αρμονικών σχέσεων των αριθμών. Η μουσική ήταν επίσης η εικόνα της ουράνιας αρμονίας· οι αρμονικές σχέσεις των αριθμών μεταφέρονταν στους πλανήτες. Καθώς λέει ο Πλάτων, η αστρονομία και η μουσική είναι αδελφές επιστήμες. Ο Πλίνιος (Naturalis Historia ΙΙ, 22) λέει ότι ο Πυθαγόρας ονόμαζε την απόσταση από τη Γη στη Σελήνη έναν τόνο, την απόσταση από τη Σελήνη στον Ερμή ένα ημιτόνιον, από την Αφροδίτη στον Ήλιο έναν τόνο και μισό, κτλ. Ο Αριστείδης (III, Mb 145) λέει ότι η διαπασών (ογδόη) εκφράζει την αρμονική κίνηση των πλανητών ("την των πλανητών εμμελή κίνησιν"). Ο Νικόμαχος (Εγχ. 3, C.v.J. 241-2, Mb 6-7) υποστηρίζει πως τα ονόματα των επτά μουσικών φθόγγων βγήκαν από τους επτά πλανήτες και τη θέση τους σε σχέση προς τη Γη. "Από την κίνηση του Κρόνου, που είναι ο πιο απομακρυσμένος από μας πλανήτης, η χαμηλότερη νότα στη διαπασών ονομάστηκε υπάτη, γιατί ύπατος είναι ο πιο ψηλός. Και από την κίνηση της Σελήνης, που είναι ο πιο χαμηλός απ' όλους και ο πιο κοντινός σε μας, στη Γη, ονομάστηκε η νήτη, γιατί "νέατον" είναι το πιο χαμηλό". Στον Δία, που είναι κάτω από τον Κρόνο, αντιστοιχεί η παρυπάτη, και στην Αφροδίτη, που είναι πιο πάνω από τη Σελήνη, αντιστοιχεί η παρανήτη. Και από τον Ήλιο, που βρίσκεται στη μέση, τέταρτος από την κάθε πλευρά των επτά πλανητών, ονομάστηκε η μέση, που είναι η κεντρική νότα, αφού απέχει ένα διάστημα τετάρτης από την κάθε άκρη του επταχόρδου. Από τον Άρη, που βρίσκεται ανάμεσα στον Δία και τον Ήλιο, ονομάστηκε η υπερμέση ή λιχανός, και από τον Ερμή, που βρίσκεται στη μέση της Αφροδίτης και του Ήλιου, η παραμέση. Έτσι, συμπληρώνεται ο πίνακας και των δύο αρμονιών: Αρμονία των Σφαιρών Διαπασών Κρόνος Υπάτη Δίας Παρυπάτη Άρης Λιχανός (η Υπερμέση) Ήλιος Μέση Ερμής Παραμέση Αφροδίτη Παρανήτη Σελήνη Νήτη Ο Πτολεμαίος (C.v.J., Excerpta Neapolitana, σσ. 418-419, 24) δίνει τον ακόλουθο πίνακα: Όροι συστήματος κοσμικού Φθόγγοι εστώτες Αριθμοί Σφαίρες Νήτη Υπερβολαίων 32 από τον Κρόνο Νήτη Διεζευγμένων 24 από τον Δία Νήτη Συνημμένων 21 από τον Άρη Παραμέση 18 από τον Ηλιο Μέση 16 από την Αφροδίτη Υπάτη Μεσων 12 από τον Ερμή Υπάτη Υπατών 9 από τη Σελήνη Προσλαμβανόμενος 8 από τη Φωτιά, Αέρα· Νερό, Γη. Βλ. επίσης, ανάμεσα σε άλλα, Ch. Em. Ruelle, Deux textes grecs anonymes, concernant le Canon Musical, Παρίσι. 1878, σ. 5.

Αρμονική: κατά τον Αριστόξενο, σημαντικός κλάδος της επιστήμης του μέλους. Κύριο μέλημά της είναι να μελετά καθετί που άφορα την "αρμονία" και ιδιαίτερα "τη θεωρία των συστημάτων και των τόνων" (Αρμ. Ι, 1, 20-21). Ο Ανώνυμος (Bell. 29, 19) επίσης περιγράφει την αρμονική ως το πρώτο και πιο σημαντικό μέρος της μουσικής ("των δε της μουσικής μερών κυριώτατόν εστι και πρώτον το αρμονικόν" και στη σ. 46, 31: "πρωτεύον δε μέρος της μουσικής η αρμονική εστί"). Η αρμονική, σύμφωνα με τον Κλεονείδη (Εισ. 1, C.v.J. 179, Mb 1), είναι μια θεωρητική και πρακτική επιστήμη· τα θέματα της είναι επτά: οι φθόγγοι, τα διαστήματα, τα γένη, τα συστήματα, οι τόνοι, η μεταβολή (μετατροπία) και η μελοποιία. Ο Παχυμέρης (Vincent Notices, σ. 401) αποκαλεί την ίδια τη μουσική αρμονική: "η μουσική, ην και αρμονικήν λέγομεν". Η αρμονική εκφράζεται και με τον όρο "το αρμονικόν" (μέρος· βλ. Ανών. Bell. ό.π.) και στον πληθ. "τα αρμονικά". Αριστόξ. (Αρμ. ΙΙ, 31, 20 Mb): "μουσικοί ακούσαντες τα αρμονικά" ([πιστεύουν ότι] αφού ακολούθησαν μαθήματα αρμονικής [θα γίνουν μουσικοί]).

Άρμοσις: το κούρδισμα ενός οργάνου (κυρίως η πράξη του κουρδίσματος, και συνεκδοχικά το αποτέλεσμα της πράξης, δηλ. το κούρδισμα). Βλ. τα λ. αρμογή, αρμονία, ηρμοσμένος· και για το κούρδισμα της λύρας και της κιθάρας βλ. λ. λύρα.

Άρπα: η άρπα ως όργανο ήταν γνωστή στην Ελλάδα από πολύ μακρινή εποχή, αλλά το όνομα (ο όρος) ήταν άγνωστο. Οι Έλληνες ονόμαζαν το όργανο αυτό τρίγωνον από το τριγωνικό του σχήμα.

Αρπαλύκη: τραγούδι εμπνευσμένο από το μύθο της ομώνυμης ηρωίδας. Η Αρπαλύκη, μια νύμφη ή κορασίδα, ερωτεύτηκε ένα νέο, τον Ίφικλο, ο οποίος όμως της έδειχνε περιφρόνηση· αυτό την οδήγησε στο θάνατο, και ένας διαγωνισμός τραγουδιού μεταξύ κοριτσιών καθιερώθηκε προς τιμήν της. Πρβ. Αριστοξ. (Αθήν. ΙΔ', 619Β, 11)· επίσης FHG ΙΙ, 287, απόσπ. 72. Βλ. λ. καλύκη.

Άρρυθμος: χωρίς ρυθμό, υστερώντας σε ρυθμικό συντονισμό. Το αντίθ. του ένρυθμος ή εύρυθμος.

Αρρυθμία: έλλειψη ρυθμικού συντονισμού.

Άρσις-θέσις: με την ίδια περίπου σημασία που έχουν οι όροι σήμερα. Ο Αριστείδης (Mb 31, R.P.W.-I. 31) καθορίζει: "άρσις μεν ούν εστι φορά μέρους σώματος επί το άνω, θέσις δε, επί το κάτω ταυτού μέρους" (άρση είναι μια κίνηση προς τα πάνω ενός μέρους του σώματος και θέση μια κίνηση προς τα κάτω του ίδιου μέρους). Η θέσις ονομαζόταν στα παλιά χρόνια επίσης βάσις (από το ρ. βαίνω)· ένα ρυθμικό βήμα. Ο Αριστόξενος μεταχειριζόταν τον όρο ο άνω χρόνος ή απλά το άνω για την άρση και ο κάτω χρόνος ή το κάτω για τη θέση. Οι όροι αυτοί τελικά αντιστράφηκαν, όταν οι Έλληνες αναφέρονταν στην άρση και θέση της φωνής (ανύψωση και τονισμό της φωνής).

Αρχή: (δωρ. αρχά)· η αρχή, η έναρξη. Το πρώτο μέρος του κιθαρωδικού νόμου. αρχή λεγόταν επίσης η πρώτη νότα (η βάση) του τετράχορδου (παρμένου σε "κατιούσα" κίνηση)· η τελευταία νότα ονομαζόταν τελευτή. Αριστοτέλης Προβλ. (XIX, 33): "Δια τι ευαρμοστώτερον από του οξέος επί το βαρύ ή από του βαρέος επί το οξύ; Πότερον ότι το μεν από της αρχής γίγνεται άρχεσθαι; η γαρ μέση και ηγεμών οξυτάτη του τετραχόρδου· το δε ουκ απ' αρχής αλλ' από τελευτής;" (Γιατί η συνέχεια των ήχων ταιριάζει καλύτερα από ψηλά προς τα χαμηλά παρά από τα χαμηλά στα ψηλά; Είναι γιατί στην πρώτη περίπτωση αρχίζουμε από την αρχή; αφού η μέση και κύρια νότα του τετράχορδου είναι η ψηλότερη του νότα, ενώ στη δεύτερη περίπτωση αρχίζουμε από το τέλος;): la sol fa mi αρχή τελευτή

Αρχίλοχος: (τέλος 8ου αι.-645/640 π.Χ.)· ελεγειακός και σατυρικός ποιητής από την Πάρο (Κυκλάδες). Στον Αρχίλοχο αποδίδονταν πολλές καινοτομίες στη ρυθμοποιία (το τρίμετρο, χρήση κατ' εναλλαγή ανόμοιων μέτρων κτλ.)· η λέξη ρυθμός ("ρυσμός" στην ιωνική διάλεκτο) εμφανίζεται για πρώτη φορά στον Αρχίλοχο, αν και όχι με τη νεότερη σημασία που έχει στους κλασικούς χρόνους (βλ. το κείμενο του Αρχίλοχου στο λ. ρυθμός). Θεωρούνταν ο πρώτος που εισήγαγε την παρακαταλογή (είδος συνοδευμένου ρετσιτατίβου) και την ελεύθερη συνοδεία ενός τραγουδιού στην κιθάρα ("κρούσιν υπό την ωδήν") αντί του οργανικού διπλασιάσματος του φωνητικού μέρους. Ο Αρχίλοχος, επίσης, καθιέρωσε την εναλλαγή τραγουδιού και απαγγελίας με συνοδεία οργανική σε ιαμβικούς στίχους. Στον Αθήναιο (ΙΔ', 627C, 23) διαβάζουμε ότι ο Αρχίλοχος περηφανευόταν πιο πολύ για τη συμμετοχή του σε "πολιτικούς" (ή "πολεμικούς", σε μερικές εκδόσεις) αγώνες παρά για το ποιητικό του ταλέντο. Βλ. Πλούτ. Περί μουσ. 1140F-1141B, 28· Fr. Lasserre, Les epodes d'Archiloque, Παρίσι 1950· και λ. πρόσχορδος. Επίσης, Bergk PLG II, 383-440, 199 αποσπ.., και Anth. Lyr. σσ. 2-16, ελεγεία, ίαμβοι, επωδοί, ιόβακχοι, επιγράμματα. Πρβ. Μ. L. West, Iambi et Elegi Graeci, τόμ. 1-2, Οξφόρδη 1971-1972· και Giovanni Tarditi, Archiloco, Ρώμη 1968, με 291 αποσπ.

Αρχύτας: (γένν 428π.Χ. - θάν 347π.Χ.), μεγάλος Πυθαγόρειος φιλόσοφος, αστρονόμος, πολιτικός, μαθηματικός, μηχανικός και, ίσως, ο σημαντικότερος ειδικός σε θέματα ακουστικής στην αρχαία Ελλάδα. Καταγόταν από τον Τάραντα, εξ ου και το επίθετο Ταραντίνος, και ανήκε στη δεύτερη γενιά των μαθητών του Πυθαγόρα, μαθητής του Φιλολάου του Κροτωνιάτη. Ανήκει στις διασημότερες προσωπικότητες του αρχαίου κόσμου. Ο Διογ. Λαέρτιος (Περί βίων, δογμάτων και αποφθεγμάτων ΙΙΙ, 4, 79) μιλώντας για τη ζωή του λέει πως ο Αρχύτας θαυμαζόταν από τον περισσότερο κόσμο για την υπεροχή του σε κάθε κλάδο της επιστήμης και στη ζωή. Ο Αριστοτέλης έγραψε γι'αυτόν ειδική πραγματεία, η οποία δεν έχει διασωθεί, "Η φιλοσοφία του Αρχύτα". Ήταν σύγχρονος και φίλος του Πλάτωνα, τον οποίο φιλοξένησε στον Τάραντα και τον βοήθησε να αντιμετωπίσει την εχθρότητα του Διονυσίου, του τυράννου της Σικελίας. Σύμφωνα με μια παράδοση πνίγηκε σ' ένα ναυάγιο κοντά στην Ιταλία.

Αρχύτας: μουσικός από τη Μυτιλήνη, άγνωστης εποχής, αναφερόμενος από τον Αθήναιο (ΙΓ', 600F) ως ένας από τους αρμονικούς· έγραψε ένα βιβλίο για τη μουσική, στο οποίο υποστήριζε ότι ο Αλκμάν ήταν ο πιο σημαντικός ποιητής ερωτικών τραγουδιών. Ο Διογ. Λαέρτιος (XVIII, 4, 82) διηγείται γι' αυτόν τον Αρχύτα ότι, όταν σ' ένα διαγωνισμό τον κατηγόρησαν πως δεν ακουγόταν, απάντησε: "το οργανό μου θα μιλήσει για μένα και θα νικήσει". Βλ. Hesychius Milesius, FHG IV, 159.[[Category:ΚΟ - θεωρητικός ]]

Άσιγμος: χωρίς το γράμμα σίγμα. άσιγμος ωδή, ωδή στην οποία αποφευγόταν το γράμμα σίγμα για μουσικούς και αισθητικούς λόγους. Αθήν. (Ι', 455C): "Λάσου του Ερμιονέως την άσιγμον ωδήν". Βλ. λ. Λάσος ο Ερμιονεύς.

Άσκαρος: είδος κροτάλου (καστανιέτα). Ησ.: "γένος υποδημάτων ή σανδαλιών οι δε κρόταλα". Ο άσκαρος ήταν, όπως πίστευαν μερικοί, το ίδιο ή παρόμοιο με ένα άλλο κρουστό όργανο, την ψιθύρα (Πολυδ. IV, 60: "ένιοι δε την ψιθύραν την αυτήν είναι τω ασκάρω ονομαζομένω νομίζουσι"). Ασκαροφόρος λεγόταν εκείνος που κρατούσε και έπαιζε τον άσκαρο.

Άσκαυλης: ο εκτελεστής του ασκαύλου, εκείνος που παίζει τον άσκαυλο. Ο όρος αυτός εμφανίζεται κυρίως στους ρωμαϊκούς χρόνους· Martialis (1ος αι. μ.Χ.) 10, 3 (LSJ).

Ασκληπιάδειος στίχος: "αιολικό" μετρικό σχήμα που φέρει το όνομα του Ασκληπιάδη, ενώ χρησιμοποιήθηκε "κατά κόρον" από τους πολύ παλαιότερούς του Αλκαίο και Σαπφώ. Διακρίνουμε 2 χωριστούς τύπους: τον "ελάσσονα ασκληπιάδειο" (με 2 κώλα: προσθήκη χορίαμβου στο εσωτερικό γλυκωνείου στίχου: 12 συλλαβές) και τον "μείζονα ασκληπιάδειο" (με 3 κώλα: προσθήκη 2 χορίαμβων στον γλυκώνειο στίχο: 16 συλλαβές): υ υ - υυ - - υυ - υ - ("ελάσσων Ασκληπιάδειος") υ υ - υυ - - υυ - - υυ - υ - ("μείζων Ασκληπιάδειος").

Άσμα: ιων. και ποιητ. άεισμα· τραγούδι, κυρίως το λυρικό τραγούδι, η ωδή. Σούδα: "άσμα· το μέλος, η ωδή".

Ασματοκάμπτης: εκείνος που λύγιζε (έκαμπτε, έσπαζε) τη μελωδική γραμμή του τραγουδιού. Αυτό λεγόταν για τους διθυραμβικούς ποιητές, που με διάφορα αντιαισθητικά τεχνάσματα διέστρεφαν τη μελωδική γραμμή (πρβ. Πολυδ. IV, 64· Αριστοφ. Νεφέλαι 333). Καμπή· το στρίψιμο, στροφή, κυρίως ξαφνική και αντιαισθητική της μελωδικής γραμμής. Ο Φερεκράτης στην κωμωδία του Χείρων (Πλούτ. Περί μουσ. 1141E-F, 30) χλευάζει τον Αθηναίο ποιητή Κινησία με τα ακόλουθα λόγια: "Κινησίας, ο κατάρατος Αττικός, εξαρμονίους καμπάς ποιών... απολώλεκέ με [την Μουσικήν]" (Ο Κινησίας, ο καταραμένος Αττικός, που συνθέτοντας αντιαρμονικές [αντιαισθητικές] συστροφές... με κατέστρεψε [τη Μουσική]).

Ασματοποιός λεγόταν ο συνθέτης τραγουδιών, μελωδιών. Αθήν. Ε', 181Ε: "ο γούν Οδυσσεύς προσέχει τοις των Φαιάκων ασματοποιοίς".

Ασύμμετρος: δυσανάλογος, που δεν έχει συμμετρία, ή που δεν μπορεί να μετρηθεί με κάποιο κοινό μέτρο (Δημ.). ασύμμετρον διάστημα· διάστημα που δεν μπορεί να μετρηθεί με κάποιο κοινό μέτρο (με άλλο διάστημα)· Αριστόξενος (Αρμον. Ι, 24 Mb): "To μεν ούν δια τεσσάρων ον τρόπον εξεταστέον, είτε μετρείται, τινι των ελαττόνων διαστημάτων, είτε πάσίν εστιν ασύμμετρον" (Η κατάλληλη μέθοδος να εξετάσουμε αν η τετάρτη [το διάστημα της τετάρτης] μπορεί να μετρηθεί με κανένα από τα μικρότερα διαστήματα, ή αν είναι τελείως ασύμμετρον, με όλα αυτά [δε μετριέται με κανένα από αυτά όλα]).

Ασύμφωνος: μη σύμφωνος, ένας ήχος που δε συμφωνεί με έναν άλλο· διάφωνος. Η έλλειψη συμφωνίας ή η μη ύπαρξη συμφωνίας ήταν ασυμφωνία. Πλάτων (Πολιτεία Γ', 402D): "ει δ' άξύμφωνος είη ουκ αν ερώη" (αν όμως ήταν κανείς ασύμφωνος [δεν είχε αρμονία ψυχής και σώματος], δε θα τον αγαπούσε [ο αληθινός μουσικός]). Πρβ. Αριστόξ. Αρμον. ΙΙ, 54, 10 Mb. Βλ. λ. συμφωνία.

Ασύνθετος: μη σύνθετος, απλός, (α) ασύνθετον διάστημα· απλό διάστημα· εκείνο που δεν περιέχει ανάμεσα στα άκρα του άλλη νότα στο ίδιο γένος. Έτσι, mi - fa (καθώς επίσης και fa - sol και sol - fa) είναι απλό διάστημα στο διατονικό γένος, γιατί καμιά άλλη νότα δεν μπορεί να μπει ανάμεσά τους (στο ίδιο γένος) Αλλά το διάστημα mi - fa είναι σύνθετο στο εναρμόνιον γένος, γιατί ανάμεσα στις δύο αυτές νότες υπάρχει η νότα mi+1/4 Κατά τον ίδιο τρόπο το διάστημα fa - la είναι σύνθετο στο διατονικό γένος (βλ. 1 πιο πάνω) και απλό στο εναρμόνιο (βλ. 2 πιο πάνω). Έτσι, μιλώντας γενικά, ασύνθετο είναι ένα διάστημα που δεν μπορεί να υποδιαιρεθεί (στο ίδιο γένος) σε μικρότερα διαστήματα. Αριστόξενος (Αρμ. III, 60, 10 Mb): "ασύνθετον δ' εστί διάστημα το υπό των έξης φθόγγων περιεχόμενον" (απλό είναι το διάστημα που περιέχεται ανάμεσα σε συνεχείς φθόγγους [δηλ. συνεχείς βαθμίδες στο ίδιο γένος]). (β) ασύνθετος χρόνος· αδιαίρετος χρόνος. Βλ. λ. χρόνος. (γ) ασύνθετον μέτρον· απλό μέτρο. Βλ. λ. πους.

Άττις: θεός των Φρυγών, όπως περίπου ο Άδωνις. Του αποδίδεται η επινόηση της ποιμενικής σύριγγας, που κατασκευαζόταν από δέκα καλάμια. Πρβ. Αγιοπολ., 2ο απόσπ., Α. J. Η. Vincent Notices, σ. 264.

Αυδή: και αυδά ή αύδα· ήχος, φωνή, ομιλία· επίσης ύμνος ή ωδή προς τιμήν κάποιου. "Σάλπιγγος αυδή" = ήχος σάλπιγγας. Το ρ. αυδώ σήμαινε μιλώ, υμνώ.

Αύλημα: μελωδία παιγμένη στον αυλό, σόλο αυλού

Αύλησις: η πράξη του να αυλεί κανείς, να παίζει τον αυλό. Με τη χρήση η λέξη έγινε συνώνυμη με το αύλημα. Ψιλή αύλησις ήταν ένας ειδικός όρος για το σόλο αυλού χωρίς λόγια (τραγούδι)· βλ. λ. ψιλός. Γενικά όμως η λέξη αύλησις χρησιμοποιούνταν με τη σημασία του σόλο αυλού σε αντιδιαστολή προς την αυλωδία, που ήταν τραγούδι με συνοδεία αυλού.Ο εκτελεστής του αυλού λεγόταν αυλητής ή αυλητήρ. Ο Πολυδεύκης (IV, 78-83) αναφέρει διάφορα είδη αυλήσεων· ο Αλεξανδρινός λεξικογράφος Τρύφων, στο δεύτερο βιβλίο των Ονομασιών, δίνει έναν κατάλογο ονομάτων διαφόρων αυλήσεων (Αθήν. ΙΔ', 618C, 9): "κώμος, βουκολιασμός, γίγγρας, τετράκωμος, επίφαλλος, χορείος, καλλίνικος, πολεμικόν, ηδύκωμος, σικιννοτύρβη, θυροκοπικόν, το δ' αυτό και κρουσίθυρον, κνισμός, μόθων. Όλα αυτά εκτελούνταν στον αυλό με χορό". Για καθεμιά από αυτές τις αυλήσεις βλ. το αντίστοιχο λ.

Αυλητήρ: εκτελεστής αυλού, συνώνυμο του αυλητής. Νόνν. Διον. (40, 224): "και Φρύγες αυλητήρες ανέπλεκον άρσενα μολπήν" (και Φρύγες αυλητές ύφαιναν μιαν αρρενωπή μελωδία). Και ο Θέογνις (Ε. Diehl, Τ., 1925, σ. 144, στ. 533) μεταχειρίζεται τον όρο αυλητήρ: "χαίρων δ' εύ πίνων και υπ' αυλητήρος αείδων" (χαίρω [απολαμβάνω] καλοπίνοντας και τραγουδώντας με συνοδεία ενός αυλητή). Και ο Αρχίλοχος (FHG ΙΙ, 718, απόσπ. 123 [106]): "...αδων υπ' αυλητήρος" (τραγουδώντας συνοδευόμενος από αυλητή).

Αυλητής: εκτελεστής αυλού, συνήθως επαγγελματίας· ονομαζόταν επίσης αυλητήρ Θηλ. αυλητρίς και αυλήτρια· συχνά επαγγελματίας εκτελέστρια αυλού, που προσλαμβανόταν να παίζει σε συμπόσια.

Αυλητική: η τέχνη του αυλητή, του αυλού (της εκτέλεσης στον αυλό). Στην αρχή οι αυλητές συνόδευαν το τραγούδι (αυλωδία), που εκτελούσε ο αυλωδός. Το λειτούργημα του αυλητή στη μακρινή εκείνη εποχή ήταν δευτερεύουσας σημασίας· στους διαγωνισμούς ήταν ο αυλωδός που στεφανωνόταν, και όχι ο αυλητής (Αθήν. ΙΔ', 621Β. 14: "και το στεφάνι της νίκης δίδεται στον ιλαρωδό και στον αυλωδό, ούτε στον "ψάλτη" [εκτελεστή εγχόρδου οργάνου], ούτε στον αυλητή"). Οι πρώτοι συνοδοί αυλητές ήρθαν από τη Φρυγία και Μυσία (Αθήν. 624Β, 18) και είχαν ονόματα σκλάβων· ένας αριθμός τους δίνεται στον Αθήναιο (βλ. τα ονόματα στο λ. αυλωδία). Οι Φρύγες αυλητές συνέβαλαν πάρα πολύ στην ανάπτυξη της αυλητικής τέχνης, η οποία από τον 6ο π.Χ. αι. εξελίχτηκε σε σημαντική και ανεξάρτητη, καθαρά μουσική τέχνη. Τον τρίτο χρόνο της 48ης Ολυμπιάδας (586 π.Χ.) η αυλητική εισάγεται για πρώτη φορά στους διαγωνισμούς στα Πύθια, στους Δελφούς. Ο Σακάδας, ο πιο φημισμένος αυλητής και συνθέτης της εποχής του, ήταν ο πρώτος νικητής με τον περίφημο πυθικό του νόμο· ο Σακάδας νίκησε επίσης στα δύο επόμενα Πύθια. Η Σχολή του Άργους, μετά τον Σακάδα, και αργότερα η Σχολή της Θήβας, συνέβαλαν ιδιαίτερα στην εξάπλωση και στην άνθηση της αυλητικής τέχνης, που έφτασε στην κορύφωσή της τον 5ο και τον 4ο αι. π.Χ. με ένα μεγάλο αριθμό διάσημων εκτελεστών. Σημείωση: Ο Πίνδαρος στον 12ο Πυθιόνικο (στ. 11-13) αναφέρεται στη συμβολή της Αθηνάς στην επινόηση της αυλητικής τέχνης: "τάν ποτε Παλλάς εφεύρε θρασειάν [Γοργόνων] ούλιον θρήνον διαπλέξαισ' Αθάνα" (η τέχνη που εφεύρε η Παλλάδα Αθηνά, όταν έπλεκε σε μουσική τον ολέθριο θρήνο των Γοργόνων). Βλ. επίσης, Α. Β. Drachmann, Schol. Find. Carm., Λιψία 1910, τόμ. ΙΙ, σ. 265.

Αυλοβόας: εκείνος πο παίζει αυλό.

Αυλοδόκη και αυλοθήκη: η θήκη του αυκού.Λέγεται επίσης και συβήνη και αυλητηρία.

Αυλοποιός: ο κατασκευαστής αυλών. Πολυδ. (IV, 71): "ο δε τους αυλούς εργαζόμενος, αυλοποιός"· επίσης, Πλούτ. 1138Α, 21. αυλοποιία η κατασκευή αυλών (Αριστόξ. Αρμ. ΙΙ, 43, 24 Mb). Η αυλοποιία αναπτύχθηκε σε μεγάλο βαθμό κατά τον 5ο αι. π.Χ., ιδιαίτερα στη Θήβα. Το ρ. αυλοθετώ = κατασκευάζω αυλούς.

Αυλός: το πιο σημαντικό πνευστό όργανο της αρχαίας Ελλάδας. Μόνο του ή σε συνδυασμό με τη φωνή ή με έγχορδα όργανα, ιδιαίτερα την κιθάρα, έπαιξε ξεχωριστό ρόλο στην κοινωνική ζωή. Χρησιμοποιούνταν σε πολλές τελετές, κυρίως στις τελετές προς τιμήν του Διόνυσου, σε πομπές, στο δράμα, στους εθνικούς Αγώνες, στα συμπόσια· συνόδευε τους περισσότερους χορούς (θρησκευτικούς, κοινωνικούς, λαϊκούς), ρύθμιζε τις κινήσεις των κωπηλατών (βλ. λ. τριηραύλης) και το βήμα των στρατιωτών (βλ. λ. εμβατήριον μέλος). Ιστορία. Η καταγωγή του αυλού δεν έχει τελείως αποσαφηνιστεί. Σύμφωνα με πολλές αρχαίες πηγές, ήρθε από τη Μικρά Ασία και, ειδικά, από τη Φρυγία. Το όνομα του αυλού (ως μουσικού οργάνου) εμφανίζεται δύο φορές στην Ιλιάδα, την πρώτη ως όργανο των Τρώων (Κ 12-13): "θαύμαζεν [Αγαμέμνων] πυρά πολλά τα καίετο Ιλιόθι προ, αυλών, συριγγών τ' ένοπήν ιμαδόν τ' ανθρώπων" ("τις πλήθιες τις φωνές θαυμάζουνταν [ο Αγαμέμνων], που ομπρός στο κάστρο ανάβαν, και της φλογέρας [του αυλού] τα λαλήματα, και των αντρών το μούγκρος"· μτφρ. Ν. Καζαντζάκη - Ι. Θ. Κακριδή).

Τη δεύτερη φορά, μαζί με φόρμιγγες (Σ 494-495), στην περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα: "κούροι δ' ορχηστήρες εν δ' άρα τοίσιν αυλοί, φόρμιγγες τε βοήν έχον" (κι οι νέοι στριφογύριζαν στο χορό κι ανάμεσά τους αυλοί και φόρμιγγες ηχούσαν). Μια από τις πιο παλιές πηγές για την προέλευση του αυλού είναι ίσως το Πάριο Χρονικό (ή Μάρμαρο), που λέει (στ. 10, εκδ. F. Jacoby) ότι "ο Φρύγας Ύαγνις πρώτος εφεύρε τον αυλό στις Κελαινές [της Φρυγίας] και έπαιξε σ' αυτόν τη φρυγική αρμονία". Σύμφωνα με το συγγραφέα Αλέξανδρο, στο βιβλίο του Συναγωγή (Συλλογή) των περί Φρυγίας (Πλούτ. Περί μουσ. 1132F, 5), ο Ύαγνις ήταν ο πρώτος που έπαιξε τον αυλό [που αύλησε] ("Ύαγνιν δε πρώτον αυλήσαι") και έπειτα από αυτόν ο γιος του Μαρσύας και κατόπι ο Όλυμπος (1133F, 7). Σύμφωνα με μια άλλη παράδοση, τον αυλό τον εφεύρε η θεά Αθηνά, αλλά βλέποντας στην αντανάκλαση των νερών ότι το πρόσωπό της παραμορφωνόταν, τον πέταξε μακριά· ο αυλός έπεσε στη Φρυγία και τον βρήκε ο Μαρσύας. Αυτή η παράδοση, που τείνει να καθιερώσει την ελληνική καταγωγή του αυλού, δημιουργήθηκε πιθανότατα αργότερα από το μύθο του αγώνα Απόλλωνα-Μαρσύα (βλ. Πλούτ. Περί αοργησίας 456B-D, 6-7· Πίνδ. 12ος Πυθιόνικος και Α.Β. Drachmann, Schol. Pind. Carm., Λιψία 1910, σ. 265). Το πιο πιθανό, οπωσδήποτε, είναι ότι ο αυλός υπό κάποια μορφή ήταν γνωστός στην Ελλάδα από την πιο μακρινή εποχή, αλλά η αυλητική τέχνη εξελίχτηκε με την επίδραση και την ώθηση των αυλητών από τη Φρυγία. Κατασκευή. Το κύριο σώμα του αυλού ήταν ένας σωλήνας (ο βόμβυξ), σε σχήμα κυλινδρικό, που κατέληγε καμιά φορά στην άκρη σε έναν ανοιχτό, ελαφρά διευρυμένο μικρό "κώδωνα" (καμπάνα). Ο σωλήνας κατασκευαζόταν από καλάμι ή από πυξάρι ή ξύλο λωτού, από κόκαλο ελαφιού, κέρατο, ελεφαντόδοντο ή κατεργασμένο χαλκό, και είχε τρύπες που λέγονταν τρήματα ή τρυπήματα· ο Πολυδεύκης (IV, 71) λέει: "Η δε ύλη των αυλών κάλαμος, ή χαλκός, ή πύξος ή λωτός ή κέρας ή οστούν ελάφου ή δάφνης της χαμαιζήλου, την εντεριώνην αφηρημένος". Οι πρώτοι αυλοί είχαν τέσσερις ή και τρεις τρύπες ακόμα. Αργότερα ο αριθμός αυξήθηκε ως τις 15, έτσι που η έκταση του ύψους του αυλού έφτασε τις δύο οκτάβες. Επειδή οι τρύπες ήταν περισσότερες από τα εννιά ή οκτώ δάχτυλα που χρησιμοποιούνταν για να τις ανοιγοκλείνουν (ο αντίχειρας του αριστερού χεριού έκλεινε την επάνω τρύπα, που ήταν από πίσω, και ο αντίχειρας του δεξιού κρατούσε το όργανο), η Θηβαϊκή Σχολή (με επικεφαλής τον Πρόνομο) επινόησε ειδικά μεταλλικά κλειδιά ή κρίκους, δαχτυλίδια, από χαλκό ή ορείχαλκο (βλ. λ. βόμβυξ). Το μήκος του σωλήνα, επίσης, αυξήθηκε από τη Θηβαϊκή Σχολή, η οποία συνέβαλε σε μεγάλο βαθμό στην εξάπλωση της αυλητικής τέχνης τον 5ο/4ο αι. π.Χ.· γενικά, μπορεί να ειπωθεί ότι το μήκος ποίκιλλε ανάλογα με το ύψος και το είδος του αυλού. Στο επάνω άκρο έμπαινε το επιστόμιο, που αποτελούνταν από τον όλμον και το υφόλμιον, το οποίο υποβάσταζε τον όλμο. Στον όλμο έμπαινε η γλωσσίδα. Το θέμα αν η γλωσσίδα ήταν απλή η διπλή προκάλεσε πολλές συζητήσεις, ανάμεσα σε ειδικούς. Πλείστοι από αυτούς υποστηρίζουν ότι η γλωσσίδα ήταν διπλή· άλλοι ότι η διπλή γλωσσίδα ήταν σε χρήση ως την εποχή του Αντιγενίδα (5ος/4ος αι. π.Χ.) και έδωσε κατόπι τη θέση της στην απλή γλωσσίδα, (Κ. Schlesinger, The Greek Aulos, σ. 45 κ.ε.). Έτσι, φαίνεται πολύ πιθανό ότι οι Έλληνες γνώρισαν και τους δύο τύπους, τη διπλή και την απλή γλωσσίδα (διπλή όπως στο όμποε και απλή όπως στο κλαρινέτο). Η γλωσσίδα ονομαζόταν γλωττίς, γλωσσίς, γλώττα ή γλώσσα, και κατασκευαζόταν από καλάμι (βλ. τα λ. συγκροτητικαί γλώτται και κάλαμος). Φαίνεται ότι χρειαζόταν κάποια δύναμη για να φυσήξει κανείς στον αυλό και οι αυλητές συνήθιζαν να βάζουν μια δερμάτινη λωρίδα, που λεγόταν φορβειά· η φορβειά περνούσε πάνω από τις παρειές, αφήνοντας ένα άνοιγμα μπροστά στο στόμα για να επιτρέπει την είσοδο του επιστομίου και το φύσημα, και δενόταν πίσω από το κεφάλι. Φαίνεται συχνά σε αγγειογραφίες. Συνήθως ο αυλός χρησιμοποιούνταν σε ζευγάρι· οι δύο αυλοί λέγονταν δίαυλος ή δίδυμοι αυλοί, δικάλαμος και δίζυγοι ή δίζυγες αυλοί· καθένας είχε το δικό του επιστόμιο. Οι σωλήνες των δύο αυλών είχαν άλλοτε το ίδιο μήκος, άλλοτε ο ένας ήταν μακρύτερος από τον άλλο. Ο Πολυδεύκης (IV, 80) γράφει: "Και το μεν γαμήλιον αύλημα δύο αυλοί ήσαν, μείζων άτερος, συμφωνίαν απο τελούντες, οι δε παροίνιοι, σμικροί μεν ίσοι δ' άμφω" (Και το "γαμήλιον αύλημα" [το εκτελούσαν] δύο αυλοί, από τους όποιους ο ένας ήταν μακρύτερος, και σχημάτιζαν συμφωνία· και οι αυλοί που έπαιζαν στα συμπόσια ήταν μικροί αλλά ίσοι στο μήκος). Το θέμα της χρήσης του διπλού αυλού είναι ένα ακόμα άλυτο πρόβλημα. Μερικοί έχουν υποστηρίξει πως έπαιζαν και οι δύο σε ταυτοφωνία (όταν το μήκος τους ήταν ίσο) ή ο ένας έπαιζε τη μελωδία, ενώ ο άλλος κρατούσε έναν ισοκράτη (στην περίπτωση των άνισων αυλών). Είδη αυλών. Υπήρχαν πολλά είδη αυλού, που θα μπορούσαν να ταξινομηθούν σε κατηγορίες ή τάξεις ανάλογα με την έκταση του ύψους, την προέλευση, το χαρακτήρα, κτλ. (α) Διαίρεση ως προς την έκταση του ύψους Σύμφωνα με τον γραμματικό Δίδυμο (1ος αι. μ.Χ., Αθήν. ΙΔ', 634E-F, 36 και FHG II, 286, απόσπ. 67), ο Αριστόξενος στο χαμένο βιβλίο του Περί αυλών τρήσεως αναγνώριζε πέντε γένη (είδη, τάξεις) αυλού, που ήταν τα ακόλουθα: 1. Παρθένιοι· 2. Παιδικοί· 3. Κιθαριστήριοι (συνοδοί της κιθάρας)· 4. Τέλειοι· 5. Υπερτέλειοι. Αν λάβουμε υπόψη: α) ότι οι δύο τελευταίες τάξεις (4, 5) ονομάζονταν "ανδρείοι" (ανδρικοί), β) ότι ο Αριστόξενος γράφει ότι τα ψηλότερα από τα πνευστά όργανα ήταν οι παρθένιοι (αρ. 1) και τα χαμηλότερα οι υπερτέλειοι (αρ. 5), και γ) ότι ανάμεσα, στα δύο άκρα υπήρχε μια απόσταση τριών οκτάβων (Αριστόξ. Αρμ. 20-21 Mb), μπορούμε με αρκετή ασφάλεια να συμπεράνουμε ότι η διαίρεση έγινε σύμφωνα με την έκταση του ύψους. Έτσι, οι πρώτοι (αρ. 1) αντιστοιχούσαν στη σοπράνο, οι δεύτεροι στη μέτζο-σοπράνο, οι τρίτοι στην κοντράλτο, οι τέταρτοι στον τενόρο και οι πέμπτοι στον μπάσο. (Πρβ. Αθήν. Δ', 176F, 79· Gev. Ι, 235, II, 272 κ.ε.). (β) Διαίρεση ως προς την προέλευση 1. Φρυγικός αυλός, ονομαζόμενος και έλυμος· 2. Λυδικός αυλός (Λυδός μάγαδις αυλός)· 3. Λιβυκός αυλός (Λίβυς αυλός)· επίσης Τυρρηνικός (Τυρρηνός), Θηβαϊκός, Βοιωτικός, Κρητικός κτλ. (γ) Διαίρεση ως προς το υλικό κατασκευής 1. Καλάμινος ή απλά κάλαμος, κατασκευασμένος από καλάμι· ο τιτύρινος αυλός ήταν μια παραλλαγή του. 2. πύξινος, από πυξάρι· 3. λώτινος, από ξύλο λωτού· επίσης και φώτιγξ· 4. κεράτινος, από κέρατο· 5. ελεφάντινος, από ελεφαντόδοντο 6. χαλκήλατος, από κατεργασμένο χαλκό. (δ) Διαίρεση ως προς το χαρακτήρα και τη χρήση Πολλά είδη αυλού ανήκουν σε αυτή την κατηγορία· αναφέρουμε μερικούς, που εξετάζονται άλλου: γίγγρας, κιθαριστήριος (βλ. επίσης κατηγορία α), εμβατήριος, γαμήλιος, πυθικός, παροίνιος κτλ. (ε) Διαίρεση ως προς το σχήμα και την παραγωγή του ήχου 1. μόναυλος· μονοκάλαμος· 2. διπλός αυλός (δίαυλος)· 3. πλαγίαυλος. Διάφορα επίθετα δόθηκαν στον αυλό, όπως τα ακόλουθα: δίοπος, που έχει δύο τρύπες· ημίοπος, που έχει μισό αριθμό τρυπών· καλλιβόας, με ωραίο τόνο· μεσόκοπος, μέσου μεγέθους· παράτρητος, τρυπημένος στα πλάγια· πολύτρητος, που έχει πολλές τρύπες· υπότρητος, τρυπημένος από κάτω. Ο Πολυδεύκης (IV, 67) δίνει μια ολόκληρη και ενδιαφέρουσα σειρά χαρακτηριστικών επιθέτων: πολυκαμπής· πολύκαμπτος· πολυδιακοσμημένος· πολύκομπος, ηχηρός· πολυμελής και πολυμελπής, που δίνει (μπορεί να δώσει) πολλές μελωδίες· πολυμήκης, με μεγάλο μήκος πολύφθογγος και πολύφωνος, που παράγει πολλούς τόνους, ήχους. Ο Πλάτων ονόμασε τον αυλό, κατ' αναλογία με τα έγχορδα όργανα, πολυχορδότατο (που έχει πολλές χορδές, στην περίπτωση αυτή, που δίνει πολλές νότες· Πολιτ. Γ', 399D). Άλλα επίθετα που χρησιμοποιήθηκαν: αιάζων, θρηνώδης· βαρύβρομος, με βαθύ, δυνατό ήχο· θρηνώδης· τέρην (τρυφερός· Ανακρ., Αθήν. Δ', 182C, 79) κτλ. Συμπερασματικά, μπορεί να ειπωθεί ότι ο αυλός ήταν συνδεμένος με τη λατρεία του Διόνυσου μάλλον, παρά του Απόλλωνα, για τη λατρεία του οποίου είχαν τη λύρα. Γι' αυτό το λόγο, και για το χαρακτήρα του, ο αυλός δεν θεωρούνταν κατάλληλος για εκπαιδευτικούς σκοπούς. Πλείστοι από τους αρχαίους συγγραφείς και φιλοσόφους, ανάμεσά τους ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης, συνιστούσαν την αποφυγή της χρήσης του στην εκπαίδευση των νέων. Παρ' όλα αυτά όμως, η αυλητική τέχνη ήταν πολύ σεβαστή ως μουσική τέχνη και περιζήτητη. Ο Αθήναιος (Δ', 184C-F, 83-84) λέει ότι οι Λακεδαιμόνιοι και οι Θηβαίοι μάθαιναν να παίζουν τον αυλό και ότι πολλοί αξιόλογοι άνθρωποι, ανάμεσα τους και πολλοί Πυθαγόρειοι, ασκούσαν αυτή την τέχνη. Σημειώσεις: (α) Η ονομασία αυλός ήταν ένας όρος που γενικά καθόριζε διάφορα πνευστά όργανα, ιδιαίτερα όργανα με γλωσσίδα, που χρησιμοποιούσαν οι Έλληνες, εκτός από τη σάλπιγγα που δε χρησιμοποιούνταν για καθαρά μουσικούς σκοπούς. (β) Το ρ. αυλώ χρησιμοποιούνταν συχνά με τη σημασία του παίζω οποιοδήποτε πνευστό, βλ. λ. σάλπιγξ. (γ) Μερικοί αυλοί, πλήρεις ή σε κομμάτια, που έχουν διασωθεί, ανακαλύφτηκαν στην Πομπηία, στο Ηράκλειο (Herculaneum) της Κάτω Ιταλίας, στην Αθήνα κ.α., και βρίσκονται τώρα στο Μουσείο της Νεάπολης, στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών, στο Δανικό Εθνικό Μουσείο της Κοπεγχάγης κτλ. Βιβλιογραφία: Α. Α. Howard, "The αυλός or Tibia", Harvard Studies in Classical Philology IV, Βοστόνη 1893, σσ. 1-60. C. ν. Jan, "Aulos = Tibia", Pauly RE 2, 1896, στήλ. 2416-2422. Th. Reinach, "Tibia", DAGR IX, 1919, σσ. 300-332. Η. Huchzermeyer, Aulos und Kithara in der griechischen Musik, Munster-Westph. 1931. W. Vetter, "Monaulos", Pauly RE 31, 1933, στηλ. 74-75. Kathleen Schlesinger, The Greek Aulos, Λονδίνο 1939. K. Sachs, The History of Musical Instruments, Νέα Υόρκη 1940, σσ. 138-142. Nicholas Β. Bodley, "The Auloi of Meroe", American Journal of Archaeology 1, 1945, σσ. 217-240. Max Wegner, Das Musikleben der Griechen, Βερολίνο 1949, σ. 52 κ.ε. Max Wegner, "Griechische Instrumente und Musikbrauche", στου Fr. Blume, Die Musik in Geschichte und Gegenwart V, Kassel 1956, στηλ. 865-881. Max Wegner, Musikgeschichte in Bildern, II (Musik des Alterthums-Griechenland), Λιψία 1963. A. Baines, "Aulos" II, Grove's Dict, of Music and Musicians Ι, Λονδίνο ·1954, σσ. 263-264. J. D.Landels, "The Brauron Aulos", Annual of the British School at Athens 58, Λονδίνο 1963, σσ. 116-119· περιγραφή ενός αρχαίου αυλού που ανακαλύφτηκε στη Βραυρώνα, στην ανατολική ακτή της Αττικής τον Αύγουστο του 1961, κατά τις ανασκαφές του αρχαιολόγου Ι. Παπαδημητρίου. J. D.Landels, "A Newly Discovered Aulos", Annual of the British School at Athens 63, 1968, σσ. 231-238· "μια πλήρης περιγραφή" ενός αυλού που αποκτήθηκε στα 1963 από το Μουσείο Ελληνικής Αρχαιολογίας στο Πανεπιστήμιο του Reading. Κ. Sachs, Real-Lexikon der Musikinstrumente, Hildesheim-New York 1972 (α' έκδ. Βερολίνο 1913), σσ. 23-24. Δέσποινα Μαζαράκη, "Ο αυλός της συλλογής Καραπάνου και η σύγχρονη μουσική πράξη", Λαογραφία ΚΗ', 1972.

Αυλοτρύπης: εκείνος που έκανε τις τρύπες του αυλού. Αριστοτ. Προβλ. XIX, 23: "οι αυλοτρύπαι". Βλ. Πολυδ. IV, 71, και λ. τρήμα.

Αυλωδία: τραγούδι με συνοδεία αυλού· το να τραγουδά κανείς με συνοδεία αυλού. Ενώ η κιθαρωδία χρειαζόταν μόνον έναν εκτελεστή (που τραγουδούσε και συνόδευε τον εαυτό του στην κιθάρα), στην αυλωδία ήταν απαραίτητοι δύο εκτελεστές, ο τραγουδιστής (ο αυλωδός) και ο αυλητής· ο πιο σημαντικός από τους δύο ήταν ο αυλωδός, που έπαιρνε και το βραβείο στους διαγωνισμούς. Συνήθως το μέρος του αυλού δινόταν σ' ένα Φρύγα αυλητή· ο Αλκμάν χρησιμοποιούσε τρεις Φρύγες σκλάβους ως αυλητές, που ονομάζονταν Σάμβας, Άδων και Τήλος, και ο Ιππώναξ άλλους τρεις, που λέγονταν Κίων, Κώδαλος και Βάβυς. Βλ. Αθήν. ΙΔ', 624Β, 18. Η αυλωδία δεν έγινε ποτέ τόσο δημοφιλής όσο η κιθαρωδία. Κατά τον Παυσανία (Γ, 7, 5-4) η αυλωδία εισάχθηκε μαζί με την αυλητική από τους Αμφικτίονες κατά τον τρίτο χρόνο της 48ης 'Ολυμπιάδας (586 π.Χ.), αλλά αποσύρθηκε γρήγορα.

Αυλωδικοί νόμοι: Νόμος για δύο εκτελεστές, τον τραγουδιστή (αυλωδός) και τον αυλητή. Σύμφωνα με τον Πλούταρχο (Περί μουσ. 1132C, 3 και 1133Α, 5) ο Κλονάς ήταν ο πρώτος που καθιέρωσε τους αυλωδικούς νόμους· τον ακολούθησε ο Πολύμνηστος· "Ομοίως δε Τερπάνδρω Κλονάν τον πρώτον συστησάμενον τους αυλωδικούς νόμους και τα προσόδια...". Μερικοί συγγραφείς απέδιδαν την εισαγωγή των αυλωδικών νόμων στον Άρδαλο τον Τροιζήνιο. Υπήρχαν διάφοροι τύποι αυλωδικών νόμων· οι ακόλουθοι ήταν γενικά γνωστοί: απόθετος, έλεγος, κωμάρχιος, σχοινιών, κηπίων, δείος και τριμελής. Σε αυτούς προστέθηκαν αργότερα τα Πολυμνάστεια (Πλούτ. 1132D, 4). Σύμφωνα με διάφορους συγγραφείς, ο Κλονάς υπήρξε ο δημιουργός του απόθετου και του σχοινίωνα· Πολυδ. (IV, 79): "και Κλονά δε, νόμοι αυλητικοί, απόθετός τε και σχοινίων" (από λάθος ο Πολυδεύκης γράφει αυλητικοί αντί αυλωδικοί). Δύο άλλοι νόμοι, ο κωμάρχιος και ο έλεγος, αποδίδονταν επίσης στον Κλονά. Βλ. λ. Εχέμβροτος.

Αυτοκάβδαλος: λαϊκός μίμος, κωμικός, αυτοσχεδιαστής. Βλ. λ. ίαμβος.

Aυτόμελο:πρότυπο τροπαρίου με ξεχωριστό ρυθμό και μελωδία. Με βάση αυτό έχουν συντεθεί και ψάλλονται πολλά άλλα, που λέγονται προσόμοια. Έχουν πολύ παλιά προέλευση. Ονομάζονται και πρόλογοι.

Αφόρμικτος: χωρίς φόρμιγγα, εκείνος που δε συνοδεύεται από φόρμιγγα. Μεταφορικά μελαγχολικός, λυπηρός.

Άφωνος: χωρίς φωνή, βωβός. Στη μουσική σήμαινε: χωρίς λόγια, λ.χ. "άφωνα κρούματα", κομμάτια (οργανικής μουσικής) χωρίς τραγούδι (βλ. λ. κιθαριστική). Σήμαινε όμως και κακόφωνος ή με φτωχή φωνή· Σούδα (στο λ. "Κόννου ψήφος"): "ο δε Κόννος λυρωδός ήν, ως τινες φασίν, των αφώνων". Διον. ο Θραξ (631, 21): "άφωνος τραγωδός".

Άχορδος: χωρίς χορδές. Θέογνις (Nauck TGF 769, απόσπ. 1): "άχορδος φόρμιγξ", φόρμιγγα χωρίς χορδές. Μεταφορικά άμουσος, διάφωνος, λ.χ. "άχορδον μέλος", παράφωνο (δυσάρεστο) τραγούδι (Δημ.). Αριστοτέλης Ρητορ. III, 6, 7, 1408Α: "όθεν και τα ονόματα οι ποιηταί φέρουσι, το άχορδον και άλυρον μέλος" (oι ποιητές επίσης κάνουν χρήση αυτού εφευρίσκοντας λέξεις, όπως μια μελωδία χωρίς χορδές ή χωρίς τη λύρα). Δημ. "άμουσος".

Αχόρευτος: χωρίς εξάσκηση στο χορό και στο τραγούδι· επίσης, εκείνος που δεν συνοδεύεται από όρχηση. Ο Πλάτων (Νόμοι Β', 654Α-Β) γράφει: "Ουκούν ο μεν απαίδευτος αχόρευτος έσται, τον δε πεπαιδευμένον κεχορευκότα θετέον;" (Να δεχτούμε πως ο απαίδευτος άνθρωπος είναι χωρίς εξάσκηση στο χορό και ο μορφωμένος με εξάσκηση [στο χορό];). Μεταφορικά θλιβερός, πένθιμος, περίλυπος.

Άχορος: χωρίς εξάσκηση στο χορό και στο τραγούδι, όπως αχόρευτος. Ο Πολυδεύκης (IV, 81) γράφει: "ηύλουν δε το άχορον μέλος, το πυθικόν" (έπαιζαν [με τον αυλό] το πυθικό αύλημα [σόλο] που είναι χωρίς χορό [ή: το πένθιμο πυθικό αύλημα]). Θυσία άχορος· θυσία εκτελούμενη χωρίς χορό. Σημείωση: Χρησιμοποιούμενο ως επίθετο του θεού Άρη σήμαινε μεταφορικά τρομερός, που προκαλεί τρόμο.