TAF

Ταύ

Ταμπουράς: ο ταμπουράς είναι όργανο έγχορδο, της οικογένειας των μακριών λαγούτω , με μικρό - σχετικά- και αχλαδόοχημο ηχείο, μακρύ, λεπτό και ίσιο χέρι (μπράτσο), με κινητούς ή μόνιμους μπερντέδες(δεσμούς) από έντερα ζώων ή πετονιά και κλειδιά, συνήθως σε σχήμα "Τ" ,από μπροστά και από το ένα πλάι.
Οι χορδές είναι 3 διπλές ή συχνά οι 2 διπλές και η τρίτη τριπλή, ακουμπούν σε κινητό καβαλάρη και δένονται σε ένα ή περισσότερα " κουμπιά" , στερεωμένα στο ηχείο , αμέσως μετά το καπάκι. κουρδίζονται με ποικίλους τρόπους ( συνήθως λα-ρε-σολ ή λα-ρε-μι ). Η σημερινή ονομασία του, ταμπουράς, προέρχεται από το αρχαιοελληνικό " πανδούρα": "φανδούρα", " θαμπούρα", " θαμπούριν", "ταμπούριν", " ταμπούραν ," ταμπουράς".
Ο ταμπουράς υπάρχει σε διάφορες μορφές και,ανάλογα, το σκάφος του είναι από μονοκόμματο ξύλο και η τρύπα του ηχείου βρίσκεται στο πλάι του, ή είναι κατασκευασμένο με ντούγιες (λουρίδες ξύλου), όπου τότε η τρύπα βρίσκεται μπροστά πάνω στο καπάκι.
Ανάλογα με το είδος, το μέγεθος και την περιοχή που παίζεται, συναντιέται και με άλλες ονομασίες, όπως σάζι. μπουλγκαρί, κίτελι, τζιβούρι κ.ά.. Παίζεται με πλήκτρο(πένα) από φλούδα κερασιάς ή βυσσινιάς ή από πλαστική ύλη.Η ονομασία ταμπουράς χρησιμοποιείται για μια σειρά από νυκτά όργανα της οικογένειας του λαγούτου, ανεξάρτητα από τις διαστάσεις, τον αριθμό των χορδών και το κούρδισμά τους. Τα αρχέτυπα, γνωστά ήδη από τη 2η χιλιετία π.Χ. στη Μεσοποταμία και Αίγυπτο, έχουν μικρό ηχείο, μακρύ χέρι και παίζονται με πλήκτρο-πένα ή με τα δάχτυλα. Στην αρχαία Ελλάδα ο τύπος αυτός είναι γνωστός ως τρίχορδο ή πανδούρα, στο Βυζάντιο ως θαμπούρα (το όργανο του Διγενή Ακρίτα) και στη νεότερη Ελλάδα ως ταμπουράς, μπουζούκι, μπαγλαμάς, κ. α.

Στέλιος Φουσταλιέρης

Μπαγλαμάς με ηχείο νεροκολοκύθα

Μπαγλαμάς με ηχείο καύκαλο χελώνας

Πίνακας του Νικηφόρου Λύτρα

Ταμπουτσά: παίζεται με τα δύο χέρια ή με δύο μικρά ξύλα, ακουμπισμένη όρθια στον μηρό του καθισμένου παίχτη. Παίζεται στην Κύπρο και είναι ένα απλό κόσκινο (με δέρμα χωρίς τρύπες) που χρησιμοποιείται ως ρυθμικό όργανο. Κόσκινο είναι και ο τουμπανάς που χρησιμοποιούν ως ντέφι στους Φούρνους Ικαρίας. Με την ταμπουτσά συνοδεύουν κυρίως το βιολί, όταν δεν υπάρχει λαούτο, ή το χορό όταν δεν υπάρχουν άλλα όργανα.

Τάξις: σειρά, διάταξη, διευθέτηση. Η της μελωδίας τάξις· η μελωδική σειρά, η διάταξη των φθόγγων ή διαστημάτων σε μια μελωδία· Αριστόξ. (Η, 40, 42): "η τον ηρμοσμένου [μέλους] τάξις" (η διάταξη που ταιριάζει στο αρμοσμένο μέλος [στο μέλος που ακολουθεί τους νόμους της μελωδίας]). "Η της των ασυνθέτων διαστημάτων τάξεως αλλοίωσις" (η αλλαγή στη διάταξη των απλών διαστημάτων). Στη ρυθμοποιία, η διάταξη των διαρκειών (αξιών).

Τάσις: (από το τείνω, τεντώνω)· τέντωμα μιας χορδής, επομένως ύψος, μια νότα. Ο Αριστόξενος (Ι, 12, 2-3 Mb) λέει πως τάσις είναι: "μονή τις και στάσις της φωνής" (μια κάποια παραμονή σε μια θέση ή ακίνητη θέση της φωνής). Ο Αριστείδης (9 Mb, R.P.W.-I. 7) δίνει τον ακόλουθο ορισμό: "πάσα μεν ουν απλή κίνησις φωνής τάσις, η δε της μελωδικής φθόγγος ιδίως καλείται" (κάθε απλή κίνηση [θέση] της φωνής ονομάζεται τάση και η κίνηση της μελωδικής φωνής ονομάζεται φθόγγος). Στον Ανώνυμο (Bell. 29, 21) η τάσις ορίζεται ως "στάσις και ενηρέμησις της φωνής" (στάση και ακινησία της φωνής)· και παρακάτω (51, 39) δίνεται ο ίδιος ορισμός με αυτόν του Αριστόξενου. Ο Κλεονείδης (Εισαγ. 2) αναφέρει: "καλούνται δε αι τάσεις και φθόγγοι· τάσεις μεν παρά το τετάσθαι, φθόγγοι επεί υπό φωνής ενεργούνται" (οι τάσεις ονομάζονται και φθόγγοι· τάσεις από το τέντωμα, ενώ φθόγγοι [λέγονται], γιατί παράγονται από φωνή).

Τελαμών: δερμάτινη ταινία ή λουρί, με το οποίο η λύρα ή η κιθάρα κρεμόταν από το στήθος (το λαιμό) του εκτελεστή· χάρη στον τελαμώνα, ο εκτελεστής μπορούσε να χρησιμοποιεί ελεύθερα και τα δύο του χέρια. Το όργανο συνήθως τοποθετούνταν στα γόνατα, όταν ο εκτελεστής καθόταν, ή κρεμόταν από το στήθος, όταν στεκόταν. Στην περίπτωση της λύρας, το όργανο κρατιόταν με ελαφρά κλίση προς τα εμπρός, ενώ στην περίπτωση της κιθάρας, που ήταν πολύ βαρύτερο όργανο, κρατιόταν σε ίσια (όρθια) θέση, με κάποια μάλλον κλίση προς τον εκτελεστή. Βλ. τα λ. λύρα και κιθάρα.

Τέλειος: και υπερτέλειος αυλός· οι δύο τελευταίες τάξεις, η τέταρτη και η πέμπτη αντίστοιχα, στην αριστοξένεια κατάταξη των αυλών (βλ. λ. αυλός). Και οι δύο τάξεις ονομάζονταν ανδρείοι (ανδρικοί), σε αντιδιαστολή προς τους παρθενίους (πρώτη τάξη) και τους παιδικούς (δεύτερη τάξη), και περιλάμβαναν όλες τις παραλλαγές αυλών που χρησιμοποιούνταν από άνδρες, ιδιαίτερα όμως εκείνους που χρησιμοποιούνταν από επαγγελματίες μουσικούς και σε αγώνες· Τέτοιοι ήταν ο πυθικός αυλός, ο έλυμος, ο σπονδειακός αυλός και άλλοι. Το επίθετο τέλειος το συναντούμε και στα συστήματα· Σύστημα τέλειον (μείζον ή ελαττον). Βλ. λ. σύστημα.

Τελεσίας: (4ος αι. π.Χ.)· μουσικός από τη Θήβα, σύγχρονος του Αριστόξενου. Μνημονεύεται από τον Αριστόξενο ως τυπικό παράδειγμα της επίδρασης που ασκείται από την εκπαίδευση. "Ο Τελεσίας καλλιεργήθηκε με την πιο ωραία μουσική ("τραφήναι τη καλλίστη μουσική") και μελέτησε τις συνθέσεις του Πινδάρου, του Διονυσίου του Θηβαίου, του Λάμπρου, του Πρατίνα και άλλων λυρικών ποιητών. Έγινε, έτσι, ένας θαυμάσιος αυλητής, και απέκτησε μια, από κάθε άποψη, στέρεη μουσική κατάρτιση. Σε προχωρημένη ηλικία στράφηκε προς τη μουσική καινοτόμων, όπως ο Φιλόξενος και ο Τιμόθεος, αλλά οι προσπάθειές του να συνθέσει και στις δύο τεχνοτροπίες, του Πινδάρου και του Φιλόξενου, απέτυχαν ολότελα στο φιλοξένειο στιλ· αιτία ήταν το ότι ανατράφηκε από τα παιδικά του χρόνια με την κάλλιστη μουσική" (Πλούτ. Περί μουσ. 1142B-C και FHG ΙΙ, 287-288, απόσπ. 73).

Τελεσιάς: είδος πολεμικού ή ενόπλιου χορού. Κατά τον Ιππαγόρα (Αθήν. ΙΔ', 630Α, 27), "η τελεσιάς είναι πολεμικός χορός· το όνομά της προέρχεται από κάποιον Τελεσία, που τον χόρεψε ένοπλος". Ο Πολυδεύκης επίσης αναφέρει (IV, 100): "ενόπλιοι ορχήσεις πυρρίχη τε και τελεσιάς, επώνυμοι δύο Κρητών ορχηστών, Πυρρίχου τε και Τελεσίου" (η τελεσιάς και η πυρρίχη είναι ενόπλιοι χοροί, που ονομάστηκαν έτσι από δύο Κρητικούς χορευτές, τον Πύρριχο και τον Τελεσία).

Τελέσιλλα: (3ος αι. π.Χ.)· λυρική ποιήτρια από το Άργος. Συνέθεσε παρθένεια και άλλα λυρικά τραγούδια. Κατά την πολιορκία του Άργους από το βασιλιά της Σπάρτης Κλεομένη, η Τελέσιλλα συνέβαλε στην απελευθέρωση της πόλης, προσπαθώντας με κάθε τρόπο να κρατήσει ψηλά το ηθικό των Αργείων γυναικών. Βλ. Page PMG 372-374, αποσπ. 717-726, και Bergk PLG III, 380-381, απόσπ. 9.

Τελέστης: (420-345 π.Χ.)· συνθέτης διθυράμβων από τη Σελινούντα της Σικελίας (από όπου και η επωνυμία Σελινούντιος). Κατά τον Διόδωρο Σικελιώτη (ΙΔ', 46, 6), ανήκε σε μια ομάδα φημισμένων συνθετών διθυράμβων, όπως ο Φιλόξενος ο Κυθήριος, ο Τιμόθεος ο Μιλήσιος και ο Πολύειδος ("ήκμασαν δε κατά τούτον τον ενιαυτόν οι διασημότεροι διθυραμβοποιοί, Φιλόξενος Κυθήριος, Τιμόθεος Μιλήσιος, Τελέστης Σελινούντιος, Πολύειδος..."). Στα 402/401 π.Χ., πολύ νέος ακόμη, διαγωνίστηκε στην Αθήνα στο διθύραμβο και κέρδισε ένα βραβείο (Πάριο Χρονικό στ. 65). Στον Τελέστη αποδιδόταν μια αλλαγή στη ρυθμική σύνθεση του διθυράμβου· γι' αυτές τις αλλαγές και για την ανάμειξη στο ίδιο έργο διαφόρων αρμονιών και γενών ψέγεται από τον Διονύσιο τον Αλικαρνασσέα και άλλους. Πέθανε στη Σικυώνα, όπου ο τύραννος Αρίστρατος έστησε μνημείο προς τιμή του. Διθύραμβοι του Τελέστη και του Φιλόξενου, μαζί με έργα των τριών μεγάλων τραγικών, ζητήθηκαν και στάλθηκαν για τις γιορτές που έγιναν στα Σούσα κατά το γάμο του Αλέξανδρου· για την αποστολή τους είχε φροντίσει ο Άρπαλος (πρβ. Πλούτ. Βίος Αλεξάνδρου 8). Ανάμεσα στα έργα του αναφέρονται η Αργώ και ο Ασκληπιός, από τα οποία διασώθηκαν μερικά αποσπάσματα.Βλ. Bergk PLG ΙΙΙ, 627-631 και Anth. Lyr. 298-299.

Τελευτή: τέλος, άκρο. Η τελευταία νότα ενός τετράχορδου, όταν παίρνεται σε κατιούσα κίνηση. Aντίθ. αρχή.

Τερέτισμα: και τερετισμός (από το ρήμα τερετίζω: κελαηδώ, σιγοτραγουδώ σαν το χελιδόνι ή το τζιτζίκι)· μίμηση τραγουδιού από τζιτζίκι ή χελιδόνι στο τραγούδι ή στο παίξιμο της κιθάρας· είδος τρίλιου. Ο Ανώνυμος (Bell. 26, 10) και ο Μαν. Βρυέννιος (Wallis 480) καθορίζουν τον τερετισμό ως ένα μείγμα κομπισμού και μελισμού (βλ. τα λ. κομπισμός-μελισμός). Ησύχ. : "τερετίσματα· ωδαί απατηλαί, τα της κιθάρας κρούματα και τα των τεττίγων άσματα" και "τερετίζοντα· λαλούντα εκ μεταφοράς της χελιδόνος" (τερετίσματα· απατηλά τραγούδια, κομμάτια [ή ήχοι] κιθάρας και τα τραγούδια των τζιτζικιών· και τερετίζοντα· μεταφορικά από το χελιδόνι). Σύμφωνα με τον Α. J. Η. Vincent (Notices 53), ο τερετισμός θα ήταν κάτι παρόμοιο με το ακόλουθο, στο οποίο γίνεται ανάμειξη του κομπισμού και μελισμού:

Τέρπανδρος; (περ. 710-περ. 7ος αι. π.Χ.)· γεννήθηκε στην Άντισσα της Λέσβου· ο πατέρας του λεγόταν Δέρδενις, γι' αυτό και επονομάζεται Δερδένεος (στο Πάριο Χρονικό στ. 34) ή γενικά Αντισσαίος. Σύμφωνα μ' ένα μύθο, όταν ο Ορφέας φονεύθηκε από τις Θρακιώτισσες Μαινάδες, η λύρα του ρίχτηκε στη θάλασσα και παρασύρθηκε ως την Άντισσα· εκεί τη βρήκαν μερικοί ψαράδες και την έφεραν στον Τέρπανδρο (Excerpta ex Nicom. 1). Ο Τέρπανδρος πήγε στη Σπάρτη, όπου πρώτος νίκησε στους μουσικούς αγώνες των Καρνείων το 676 και το 673 π.Χ. (Αθήν. ΙΔ', 635Ε, 37). Διαγωνίστηκε επίσης και νίκησε τέσσερις φορές συνέχεια στα Πύθια· υπήρξε απαράμιλλος στην κιθαρωδική τέχνη (Πλούτ. Περί μουσ. 1132Ε, 4). Έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Σπάρτη, όπου έπαιξε συμφιλιωτικό ρόλο στις πολιτικές έριδες και απέκτησε τη φήμη του κατεξοχήν μουσικού, του ιδρυτή και θεμελιωτή της μουσικής ζωής της πόλης. Οι Σπαρτιάτες συνήθιζαν να τοποθετούν οποιονδήποτε διακεκριμένο μουσικό "μετά Λέσβιον αοιδόν" (FHG ΙΙ, 130 [Aristotelis Fragmenta], απόσπ. 87). Και ο Ηρακλείδης Ποντικός (Περί Πολιτειών ΙΙ, Λακεδαιμονίων 6, στα FHG ΙΙ, 210) γράφει: "Λακεδαιμόνιοι τον Λέσβιον ωδόν ετίμησαν· τούτου γαρ ακούειν ο θεός χρησμωδουμένοις εκέλευεν" (οι Λακεδαιμόνιοι ετίμησαν τον Λέσβιο αοιδό [Τέρπανδρο]· γιατί ο θεός τους διέταξε, όταν ζήτησαν χρησμό, να υπακούουν σε αυτόν). Ανάμεσα στις εφευρέσεις και στις καινοτομίες που αποδίδονταν στον Τέρπανδρο, οι κυριότερες ήταν οι ακόλουθες: 1. η επέκταση του επτάχορδου στο οκτάχορδο με παράλειψη της τρίτης στη δωρική αρμονία (τρίτη βαθμίδα από πάνω, [mi - re] - do κτλ.) και προσθήκη της νήτης (8ης mi)· βλ. λ. λύρα· 2. η καθιέρωση και ονομασία των κιθαρωδικών νόμων (Πάριο Χρονικό στ. 34· Πλούτ. 1132C, D, 3 και 4)· ένας από αυτούς τους νόμους έχει το ονομά του (Τερπάνδρειος)· 3. ο μετασχηματισμός της μελωδικής απαγγελίας (τραγουδιστής απαγγελίας) των αοιδών σε πραγματική μελωδία· 4. η εισαγωγή των κιθαρωδικών προοιμίων στα επικά τραγούδια (Πλούτ. Περί μουσ. 1132D, 4)· 5. η εφεύρεση του βάρβιτου. Ο Gevaert (Ι, 182) υποστηρίζει ότι ο Τέρπανδρος έθεσε τις οριστικές βάσεις της ελληνικής μουσικής και αξίζει τον τίτλο του ιδρυτή-θεμελιωτή της. Βλ. Bergk PLG III, 7-12 και Anth. Lyr. 165, μερικά αποσπάσματα

Τεταρτημόριον: τέταρτο τόνου· από μερικούς θεωρητικούς θεωρούνταν ίσο προς μία δίεση. Σύμφωνα με τον Αριστόξενο (Αρμ. II, 46, 7), ο οποίος υποστηρίζει πως το εναρμόνιο που περιέχει ακριβή τέταρτα τόνου ήταν το μόνο κανονικό γένος, το τέταρτο του τόνου είναι ίσο προς την ελάχιστη εναρμόνια δίεση: "και το τέταρτον [του τόνου], ό καλείται δίεσις εναρμόνιος ελαχίστη". Ο Νικόμαχος επίσης θεωρούσε το τέταρτο του τόνου ίσο προς την εναρμόνια δίεση (Εγχειρ. 12, C.v.J. 362, Mb 26). Βλ. λ. δίεσις.

Τετράγηρυς: αυτός που έχει τέσσερις ήχους, τετράφωνος, τετράτονος. Ο Στράβων (ΙΓ', 2, 4, 618), γράφοντας για τον Τέρπανδρο, λέει: "σοι δ' ημείς τετράγηρυν αποστρέψαντες αοιδήν, επτατόνω φόρμιγγι νέους κελαδήσομεν ύμνους" (σε σένα, αφού έχουμε εγκαταλείψει το τετράφωνο τραγούδι, ας τραγουδήσουμε νέους ύμνους στην επτάφθογγη φόρμιγγα). Σημείωση: γήρυς = φωνή, ομιλία, ήχος. Το ρ. γηρεύω = τραγουδώ. Η λέξη τετράγηρυς, τετράφωνος, δεν πρέπει να παρερμηνευτεί ως τετράφωνο τραγούδι, σύμφωνα με τη νεότερη αντίληψη του αρμονικού συνδυασμού τεσσάρων φωνών· απλώς αυτό σημαίνει ότι η έκταση του τραγουδιού ήταν τέσσερις νότες.

Τετράγωνος χορός: χορός (χορωδία) τοποθετημένος σε τετράγωνο σχήμα· Τίμαιος (FHG Ι, 201, απόσπ. 44 και Αθήν. Ε', 181C, 28): "Οι δε Λακωνισταί λεγόμενοι εν τετραγώνοις χοροίς ήδον" (οι λεγόμενοι λακωνιστές τραγουδούσαν [τοποθετημένοι] σε τετράγωνο σχήμα).

Τετρακτύς: το άθροισμα των τεσσάρων πρώτων αριθμών, 1+2+3+4 = 10. Ο Σέξτος Εμπειρικός (Προς Αριθμητικούς IV, 3) καθορίζει την τετρακτύν με τα ακόλουθα λόγια: "τετρακτύς δε προσηγορεύετο παρ' αυτοίς [τοις Πυθαγορικοίς] ο εκ των πρώτων τεσσάρων αριθμών συγκείμενος δέκα αριθμός· εν γαρ και δύο και τρία και τέσσερα δέκα γίνεται' ός εστι τελειότατος αριθμός" (τετρακτύς ονομαζόταν [από τους Πυθαγορικούς] ο αριθμός δέκα, που αποτελείται από την ένωση των τεσσάρων πρώτων αριθμών· γιατί ένα και δύο και τρία και τέσσερα κάνουν δέκα· και αυτός είναι ο πιο τέλειος αριθμός). Η τετρακτύς θεωρούνταν από τους Πυθαγορικούς ως ιερή και ως "η πηγή της αιώνιας φύσης"· γι' αυτό η τετρακτύς ήταν η βάση του πιο ιερού και επίσημου όρκου τους: "ναί, μα τον αμετέρα ψυχά παραδόντα τετρακτύν παγαν αεννάου φύσεως ριζώματ' εχουσαν" (ναι, ορκίζομαι σ' Αυτόν, που μετέδωσε στην ψυχή μας την τετρακτύν, πηγή της αιώνιας [αέναης] φύσης). Στη μουσική, η τετρακτύς είχε ιδιαίτερη σημασία, γιατί περιείχε όλες τις συμφωνίες· ο Θέων Σμυρναίος γράφει: "σε αυτούς τους αριθμούς (δηλ. 1, 2, 3, 4) περιλαμβάνονται: η δια τεσσάρων στο λόγο 4:3 (επίτριτος), η δια πέντε στον ημιόλιο λόγο (3:2), η δια πασών στον διπλό λόγο (2:1) και η δις διαπασών στον τετραπλό (4:1)· όλες [οι συμφωνίες] που συμπληρώνουν το αμετάβολο σύστημα [[[διάγραμμα]]]". Εκλογή βιβλιογραφίας : Jean Dupuis, Θέωνος Σμυρναίου, Περί τετρακτύος και δεκάδος, με γαλλική μετάφραση (Du quartenaire et de la decade) στην έκδοσή του: Theon de Smyrne, Exposition des connaissances mathematiques utiles pour la lecture de Platon, Παρίσι, 1892, σσ. 152-175. Βλ. και λ. Θέων Σμυρναίος. Armand Delatte, "La tetractys pythagoricienne", Etudes sur la litterature pythagoricienne, Παρίσι 1915, σσ. 249-268. Βλ. και λ. Πυθαγόρας. Paul Kucharski, Etude sur la doctrine pythagoricienne de la tetrade, Παρίσι, έκδ. Les Belles Lettres, 1952, σσ. 85.

Τετράκωμος: (α) είδος πολεμικού χορού· επίσης, θριαμβευτικό (επινίκιον) τραγούδι και χορός προς τιμή του Ηρακλή. Πολυδ. (Περί ορχήσεως IV, 100): "και τετράκωμος, Ηρακλέους ιερά και πολεμική [όρχησις]" (πρβ. και IV, 105). Ησυχ. : "τετράκωμος, μέλος τι σύν ορχήσει πεποιημένον εις Ηρακλέα επινίκιον" (τετράκωμος, επινίκιο τραγούδι με χορό προς τιμή του Ηρακλή). (β) είδος αύλησης που περιλαμβάνεται στον κατάλογο αυλήσεων του λεξικογράφου Τρύφωνα. Βλ. λ. αύλησις.

Τετραοίδιος: κιθαρωδικός νόμος αποδιδόμενος στον Τέρπανδρο. Ήταν, πιθανώς, ένας νόμος με τέσσερις στροφές ή μελωδικά τμήματα διαφορετικά στο ρυθμό· κάτι ίσως ανάλογο με τον τριμερή αυλωδικό νόμο. Πρβ. Πλούτ. Περί μουσ. 1132D, 4, και Στράβων, ΙΓ', 618.

Τετράσημος: χρόνος· ο χρόνος που αποτελείται από τέσσερις πρώτους (βραχείς) χρόνους, δηλ. από τέσσερις χρονικές μονάδες.

Τετράχορδον: το σύνολο τεσσάρων συνεχών χορδών ή φθόγγων που σχηματίζουν μια καθαρή τετάρτη. Βακχ. (Εισαγ. 26): "τετράχορδο είναι μια σειρά από νότες που τραγουδιούνται κατά συνέχεια ("εξής μελωδουμένων") και τα άκρα τους σχηματίζουν τη συμφωνία μιας τετάρτης". Το τετράχορδο υπήρξε το πρώτο σύστημα της προϊστορικής Ελλάδας· με την ανάπτυξη της μουσικής κατά την ιστορική εποχή, έγινε η βάση του σχηματισμού του επτάχορδου και του οκτάχορδου και, αργότερα, των τέλειων συστημάτων. Υπήρχαν τρία γένη του τετράχορδου: το διατονικό, το χρωματικό και το εναρμόνιο. Στο διατονικό γινόταν χρήση τόνων (και ημιτονίου): Στο χρωματικό γινόταν χρήση του διαστήματος ενός και μισού τόνου και στο εναρμόνιο τετάρτων του τόνου: Οι ακρινοί φθόγγοι του τετράχορδου λέγονταν εστώτες και οι εσωτερικοί, που άλλαζαν ανάλογα με το γένος, κινούμενοι (βλ. τα λ. εστώτες, γένος, διάτονον, χρωματικόν και εναρμόνιον). Δύο τετράχορδα τοποθετημένα συνεχώς σχηματίζουν είτε ένα επτάχορδο, όταν τα τετράχορδα είναι συνημμένα, ή ένα οκτάχορδο, όταν είναι διεζευγμένα. Στην πρώτη περίπτωση, τα τετράχορδα λέγονται συνημμένα, στη δεύτερη διεζευγμένα:(α) συνημμένα τετράχορδα (β) διεζευγμένα τετράχορδα Βλ. τα λ. διάζευξις, συνημμένος και σύστημα.

Τεχνίται Διονύσου: καλλιτέχνες του Διόνυσου, που πολύ συχνά ονομάζονταν οι περί τον Διόνυσον τεχνίται ή Διονυσιακοί τεχνίται ή και απλώς οι τεχνίται. Οι τεχνίτες ήταν στην αρχή και για ένα μακρό διάστημα μόνο καλλιτέχνες θεάτρου, υποκριτές και μουσικοί (αυλητές, χορωδοί, χορευτές).1 Για τους Διονυσιακούς ωδούς βλ. Πλάτων Νόμοι Ζ', 812Β· και λ. ωδός. Σκωπτικά πήραν το παρατσούκλι Διονυσοκόλακες·2 Αριστοτ. Ρητορ. (Γ', 2, 1405Α): "και οι μεν διονυσοκόλακες, αυτοί δε αυτούς τεχνίτας καλούσι" (και μερικοί τους αποκαλούν διονυσοκόλακες, ενώ εκείνοι ονομάζουν τους εαυτούς των καλλιτέχνες). Από πολλούς αρχαίους συγγραφείς γίνεται αναφορά στους καλλιτέχνες του Διόνυσου· ο Δημοσθένης (Περί παραπρεσβείας II, 192, 401) τους ονομάζει απλά τεχνίτες: "Όταν ο Φίλιππος [ο Μακεδών] κατέκτησε την Όλυνθο, οργάνωσε μια γιορτή προς τιμή του Ολύμπιου Δία και, κατά τη θυσία και τη γιορτή, μάζεψε όλους τους καλλιτέχνες ["πάντας τους τεχνίτας"]... τους φιλοξένησε σε δείπνο και στεφάνωσε τους νικητές". Ο Πλούταρχος (Βίος Αράτου 53) λέει ότι στην επικήδεια πομπή του Άρατου: "μέλη δε ήδετο προς κιθάραν υπό των περί τον Διόνυσον τεχνιτών" (τραγούδια τραγουδήθηκαν από τους καλλιτέχνες του Διόνυσου)· και: "Και, μήν ορώμεν τους περί τον Διόνυσον τεχνίτας...". Βλ. επίσης, Πολύβ. Ιστορίαι Ις', 21, 8· Αθήν. Ε', 212D και Θ', 407Β κτλ. Ο Θεόπομπος αναφέρει ότι: η Αθήνα είναι γεμάτη από διονυσοκόλακες και ναύτες και λωποδύτες: "ο δυσμενέστατος Θεόπομπος ο φήσας συν άλλοις πλήρεις είναι τας Αθήνας Διονυσοκολάκων και ναυτών και λωποδυτών". Οι καλλιτέχνες του Διόνυσου, στην περίοδο της ακμής τους, θεωρούνταν προνομιούχα πρόσωπα· προστατευόμενοι και ευνοούμενοι βασιλιάδων και τυράννων, απαλλάσσονταν από τη στρατιωτική υπηρεσία, είχαν προσωπική ασυλία και συχνά αναλάμβαναν διπλωματικές αποστολές. Η ακμή τους συμπίπτει με την παρακμή της κλασικής τέχνης· η βαθμιαία εξασθένηση των βασικών ηθικοθρησκευτικών αρχών του κλασικού ιδεώδους ενθάρρυνε την ανάπτυξη του επαγγελματικού πνεύματος. Όπως πολύ εύστοχα γράφει ο Gevaert (ΙΙ, 581): "από τη στιγμή που οι θεατρικές και μουσικές εκτελέσεις, από θρησκευτικές τελετές που τελούνταν κατά αραιά διαστήματα, έγιναν σκοπός καθημερινής απόλαυσης για το πλήθος, η άσκηση της τέχνης, που προηγουμένως ήταν θρησκεία, φυσικά μετατράπηκε σε εμπόριο". Η αντίληψη για το καλλιτεχνικό ιδεώδες έχει αλλάξει βαθιά· νέες αρχές σχετικά με την αποστολή του καλλιτέχνη άρχισαν να απλώνονται πλατιά. Το "μοντέρνο" πνεύμα σε ό,τι αφορά τη μουσική που επικρατούσε τον 3ο αι. π.Χ. και κατόπι είχε ως κύριο αντικείμενο της μουσικής εκπαίδευσης την κατάρτιση επιδέξιων καλλιτεχνών, τεχνικά καλά εξοπλισμένων, και με συνείδηση του επαγγέλματός τους και των κοινωνικοεπαγγελματικών τους δικαιωμάτων. Οι καλλιτέχνες του Διόνυσου, κύριοι εκπρόσωποι του νέου πνεύματος, οργανώθηκαν σε σωματεία (συνδικάτα, θα λέγαμε σήμερα), τα λεγόμενα κοινά ή σύνοδοι των περί τον Διόνυσον τεχνιτών, στις αρχές του 3ου αι. π.Χ.· αυτά τα κοινά σιγά σιγά εξαπλώθηκαν σε ολόκληρη την Ελλάδα. Το πιο φημισμένο από αυτά ήταν το Κοινόν των περί τον Διόνυσον τεχνιτών επ' Ιωνίας και Ελλησπόντου, κέντρο του οποίου ήταν η πόλη Τέως στην ιωνική ακτή της Μ. Ασίας. Το 150 π.Χ., εξαιτίας πολιτικών ερίδων ανάμεσα στους καλλιτέχνες και το λαό της Τέω, εξαναγκάστηκαν να μετακινηθούν στην Έφεσο· από εκεί οδηγήθηκαν από τον Άτταλο στη Μυόννησο· τελικά, εγκαταστάθηκαν στην πόλη Λέβεδο, πάνω σ' ένα νησάκι κοντά στην ίδια ακτή της Μ. Ασίας. Ο Στράβων (ΙΔ', 1, 29) αναφέρεται στο "κοινό" της Λεβέδου, που υπήρχε ακόμη κατά τα τέλη του 1ου αιώνα π.Χ. Μέλη των "κοινών" ήταν καλλιτέχνες όλων των κατηγοριών: κιθαριστές, κιθαρωδοί, αυλητές, αυλωδοί, τραγουδιστές, συνθέτες ("μελογράφοι"), ηθοποιοί, ακόμα και ποιητές. Επικεφαλής του κοινού ήταν ο ιερέας του Διόνυσου, εκλεγόμενος κάθε χρόνο από τη Συνέλευση (πρβ. Αθήν. Ε', 27, 198C)· εκτός από τον ιερέα, υπήρχαν αρκετοί αξιωματούχοι, που όλοι εκλέγονταν δημοκρατικά. Υπήρχε επίσης ο ναός ("το τέμενος"), όπου τελούνταν τακτικά θυσίες, με σπονδές και μουσική (Αθήν. Ε', 49, 212Ε). Στο "κοινό" ήταν προσαρτημένο ένα είδος σχολής μουσικής και δράματος· σε μια επιγραφή που βρέθηκε στην Τέω αναγράφονται τα ονόματα σπουδαστών ή νικητών, καθώς και τα μαθήματα, χαραγμένα πάνω σε δύο στήλες (βλ. Corpus Iscriptionum Graecarum· έκδ. Aug. Boeckh, Βερολίνο 1843· ΙΙ, σσ. 674-675, αρ. 3088). Τα ονόματα είναι μάλλον κολοβωμένα, αλλά πάνω στη δεύτερη στήλη, μαζί με ονόματα εφήβων σπουδαστών ή αγωνιστών ("Νεωτέρας ηλικίας"), αναγράφονται τα ακόλουθα μουσικά μαθήματα: στ. 6: ψαλμού (εκτέλεσης με γυμνά δάχτυλα έγχορδων οργάνων)· στ. 7: κιθαρισμού (εκτέλεσης κιθάρας)· στ. 8: κιθαρωδίας (εκτέλεσης τραγουδιού, με συνοδεία κιθάρας)· στ. 9: ρυθμογραφίας (σημειογραφίας των ρυθμών· ρυθμικής σύνθεσης)· στ. 12: μελογραφίας (μελωδικής σύνθεσης). Στους στ. 10 και 11 γίνεται αναφορά στην κωμωδία και τραγωδία, αντίστοιχα. Από άλλες επιγραφές και μερικές φιλολογικές πηγές αντλούμε πληροφορίες για τις δραστηριότητες ή την ύπαρξη "κοινών", εγκαταστημένων σε άλλα κέντρα: 1. Αθήνα (Corpus Inscriptionum Atticarum II, 551, 552)· 2. Ισθμός και Νεμέα (των εν Ισθμω και Νεμέα τεχνιτών· Corpus Inscriptionum Graecarum, αρ. 1689, 3068· αυτή η τελευταία επιγραφή είναι πολύ εκτεταμένη και πληροφοριακή [ΙΙ, 660-665])· 3. Κύπρος (Corpus Inscriptionum Graecarum II, 458-459, αρ. 2619, 2620· δύο επιγραφές που ανακαλύφθηκαν η μία στην Αμμόχωστο, κοντά στη Σαλαμίνα, και η άλλη στα ερείπια της αρχαίας Πάφου, αντίστοιχα). 4. Θήβα, 5. Χίος, 6. Αλεξάνδρεια, 7. Πτολεμαΐδα, 8. Ν. Ιταλία κτλ. Βιβλιογραφία: Otto Luders, Die dionysischen Kunstler, Βερολίνο 1873, σσ. 200 (συμπλ. 149-200)· μια αξιόλογη και πολύ ενημερωτική συμβολή στο θέμα. Βλ. επίσης Gev. II, σσ. 578-588, και P. Foucart, "Dionysiaci artifices" DAGR II, 1892, σσ. 246-249. Sir Arthur W. Picard-Cambridge, The Dramatic Festivals of Athens, 2η έκδ., αναθεωρ. από τους John Gould και D. Μ. Lewis Οξφόρδη 1968, κεφ. VII: "The Artists of Dionysus", σσ. 279-321. Για περισσότερη βιβλιογραφία πάνω στο θέμα αυτό, βλ. σ. 336 του βιβλίου του Picard-Cambridge. 1. Διονυσιακοί αυληταί, Διονυσιακοί ωδοί. Ο Πολύβιος (Ιστορίαι Δ', 20, 8), μιλώντας για τη μουσική εκπαίδευση των νέων στους Αρκάδες, λέει πως τα παιδιά τους από τη νηπιακή ηλικία συνηθίζουν να τραγουδούν ύμνους και παιάνες ("οι παίδες εκ νηπίων άδειν εθίζονται"),... (§9) "και μετά από αυτό, αφού μάθουν τους νόμους του Φιλόξενου και του Τιμόθεου, χορεύουν 4με φιλότιμο ζήλο κάθε χρόνο στα θέατρα με συνοδεία των Διονυσιακών αυλητών" ("πολλή φιλοτιμία χορεύουσι κατ' ενιαυτόν τοις Διονυσιακοίς αυληταίς εν τοις θεάτροις"). 2. Υποστηρίζεται ότι το παρατσούκλι διονυσοκόλακες αναφέρεται στους κόλακες του Διονυσίου Β', τυράννου των Συρακουσών (367-345 π.Χ.)· αλλά (καθώς παρατηρεί σωστά ο Ruelle) η χρήση από τον Αριστοτέλη του ενεστώτα "καλούσι" μας οδηγεί να πιστέψουμε πως μιλεί αποκλειστικά για τους καλλιτέχνες του Διόνυσου (πρβ. Ch.-Em. Ruelle, Aristote, Poetique et Rhetorique, Παρίσι 1882, σ. 297, σημ. 1). Ο Θεόφραστος αναφέρεται καθαρά στους κόλακες του τυράννου Διονυσίου, όταν λέει: γι' αυτό ονομάστηκαν Διονυσιοκόλακες ("διό κληθήναι Διονυσιοκόλακες"), (Αθήν. Γ, 435Ε, 47). Και ο Χάρης (Αθήν. IB', 538F) αποκαλεί τους κόλακες του Αλεξάνδρου, Αλεξανδροκόλακες: "οι πρότερον καλούμενοι Διονυσοκόλακες Αλεξανδροκόλακες εκλήθησαν..." (εκείνοι που πρωτύτερα λέγονταν Διονυσοκόλακες ονομάστηκαν [τώρα] Αλεξανδροκόλακες).

Τζαμάλα:Ρυθμικό όργανο που συνοδεύει τα κάλαντα του δωδεκαημέρου των Χριστουγέννων στις Καστανιές της Θράκης.Η τζαμάλα, ένα είδος ξύλινου κροτάλου που συναντάμε στο χωριό Καστανιές και στη γύρω περιοχή της Θράκης, αποτελείται από δύο μακρόστενα σκέλη ενωμένα στη στενή τους πλευρά με ένα πετσάκι. Στην απέναντι πλευρά υπάρχουν δύο τρύπες-μία σε κάθε σκέλος-απ' όπου περνά ένα σχοινί δεμένο κόμπο στη μια του άκρη. Την τζαμάλα την κρατούν με το αριστερό χέρι, από το κλαδί πάνω στο οποίο είναι στερεωμένη, ενώ με το δεξί χέρι τραβούν το σχοινί κάνοντας έτσι να χτυπούν μεταξύ τους τα δύο σκέλη του κροτάλου. Καθαρά ρυθμικό όργανο, με ήχο ακαθόριστου τονικού ύψους, η τζαμάλα παίζεται συνήθως μαζί με την μασά και συνοδεύει τα κάλαντα του Δωδεκαημέρου.

Τηλεφάνης: (4ος αι. π.Χ.)· περίφημος αυλητής από τα Μέγαρα, επονομαζόμενος Μεγαρίτης ή Μεγαρικός. Άκμασε την εποχή του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Σύμφωνα με τον Παυσανία (Α', 44, 6), όμως, στον τάφο του, που στήθηκε από την Κλεοπάτρα, θυγατέρα του Φιλίππου του Αμύντα, στο δρόμο από τα Μέγαρα προς την Κόρινθο, αναφέρεται ως Σάμιος: "ιούσι δε εκ Μεγάρων ες Κόρινθον άλλοι τέ εισι τάφοι και αυλητού Σαμίου Τηλεφάνους" (στο δρόμο από τα Μέγαρα προς την Κόρινθο υπάρχουν και άλλοι τάφοι και εκείνος του Σάμιου αυλητή Τηλεφάνη). Κατά τον Πλούταρχο (Περί μουσ. 1138Α, 21), "ο Τηλεφάνης εναντιωνόταν στη χρήση των "συρίγγων" στον αυλό σε τέτοιο βαθμό, που ποτέ δεν επέτρεψε στους κατασκευαστές αυλών να τις υιοθετούν στο όργανό του και ακόμη αρνιόταν να παίρνει μέρος στα Πύθια γι' αυτό το λόγο". Σημείωση: Με τον όρο σύριγγα, στην προκειμένη περίπτωση, πρέπει να εννοηθεί το επιστόμιο του αυλού με μονό γλωσσίδι [Σ.τ.ΣΛ. αλλά μάλλον η οπή κοντά στο επιστόμιο που βοηθούσε στην παραγωγή των αρμονικών]. Για περισσότερες λεπτομέρειες βλ. λ. σύριγξ. Και για τον Τηλεφάνη, Dinse Antig. Theb. 44.

Τιμόθεος ο Μιλήσιος: (Μίλητος, 451/450-360/357 π.Χ.). Διαπρεπής αρχαίος μουσικός και ποιητής, μαθητής του Φρύνι όπως μας λέει ο Αριστοτέλης: "ε? μ?ν Τιμόθεος μ? ?γένετο, πολλ?ν ?ν μελοποιίαν ο?κ ε?χομεν ε? δ? μ? Φρ?νις, Τιμόθεος ο?κ ?ν ?γένετο".. `Αφησε όνομα ως διθυραμβοποιός που ανέπτυξε τη μονωδία και εισήγαγε σημαντικές καινοτομίες. Ασκούσε την τέχνη του στην Αθήνα (το 420 νίκησε στους αγώνες τον Φρύνι), αλλά πήγε και στον Αρχέλαο της Μακεδονίας (Πλούταρχος "Ηθικά" 334β) και στη Σπάρτη΄ όμως εκεί οι έφοροι, επειδή είχε προσθέσει στην συνηθιζόμενη τότε 7χορδη κιθάρα 4 ακόμα χορδές, αρνήθηκαν τον νεωτερισμό του και του έσπασαν τις πρόσθετες χορδές (ή κατ' άλλους, τον εξόρισαν). Συγκεκριμένα: <Τ?ν Τιμόθεον ?λθόντα ε?ς Λακεδαιμόνα μετ? κιθάρας ?νδεκαχόρδου, ?ξέωσαν ο? Λάκωνες τοια?τα ψηφισάμενοι: "?πειδή Τιμόσεορ ? Μιλήσιορ παραγενόμενορ ?τταν ?ματέραν πόλιν, τ?ν παλαι?ν μ?σαν ?τιμάσδη, κα? τ?ν δι? τ?ν ?πτ? χορδ?ν κισάριξιν ?ποστρεφόμενορ πολυφωνίαν ε?σάγων, λυμαίνεται τ?ρ ?κοάρ τ?ν νέων δι? τε τ?ρ πολυχορδίαρ τ?ρ καινότατορ τ? μέλεορ, ?γεννέα κα? ποικίλαν ?ντί ?πλ?ρ... ?παναγκάσαι δ? κα? τ?ρ ?νδεκα χορδ?ν ?κταμόντα τ?ρ περιττάρ, ?πολίπων μόναρ τ?ρ ?πτά:" >. Δηλαδή: "Επειδή ο Τιμόθεος ο Μιλήσιος που ήλθε στην πόλη μας βεβήλωσε την παλαιά Μούσα και περιφρόνησε την επτάχορδη λύρα εισάγοντας πολυφωνία, μόλυνε δε τα αφτιά των νέων μας με το καινοφανές μέλος της πολυχορδίας, που είναι θρασύ και φτιασιδωμένο αντί να είναι απλό... (γι' αυτό και αποφασίστηκε) να αναγκαστεί να κόψει τις περιττές χορδές και να αφήσει μόνο τις επτά..." (Αρχιμανδρίτου Παγκρατίου Βατοπεδινού "Η μουσική κλίμαξ...",Κων/πολις 1917, σ. 26). Παρόμοιο απόσπασμα περιέχεται στα "Αποφθέγματα Λακωνικά" του Πλουτάρχου: "...Τιμοθέου δ΄ ?γωνιζομένου τ? Κάρνεια, ε?ς τ?ν ?φόρων μάχαιραν λαβ?ν ?ρώτησεν α?τόν, ?κ ποτέρου τ?ν μερ?ν αποτέμ? τ?ς πλείους τ?ν ?πτ? χορδ?ν"). Η παράδοση αυτή δείχνει το πόσο ο Τιμόθεος αγαπούσε τις καινοτομίες και μάλιστα περηφανευόταν για το ότι στους "σεμνούς μουσικούς νόμους έδωσε γλώτταν και χροιάν διθυραμβώδη" (Πλούταρχος "περί Μουσικής" 1132). Ως προς τις χορδές της λύρας, το πιθανότερο είναι ότι πρόσθεσε τη 10η χορδή (το οξύ φα). Η από αυτόν προσθήκη της 11ης και της 12ης χορδής αμφισβητείται. Πάντως οι καινοτομίες του (ανέμιξε το εξάμετρο με ελεύθερους ρυθμούς και χρησιμοποίησε εντατικότερα τον μελισμό) αρχικά ξένισαν την αίσθηση των Αθηναίων, αλλά ο Ευριπίδης, καινοτόμος και ο ίδιος, τον ενθάρρυνε λέγοντάς του ότι σε λίγο θα κυριαρχήσει στο θέατρο (όπως άλλωστε και έγινε). Αλλά και στην υπόλοιπη Ελλάδα αναγνωρίστηκε η ποίησή του. Παραδίδεται ότι οι Εφέσιοι του έδωσαν χίλιους χρυσούς στατήρες για τον "Ύμνο στην Άρτεμι"(!), οι δε νέοι της Αρκαδίας μάθαιναν και τραγουδούσαν τους νόμους του. Κατά τη Σούδα, συνέθεσε 19 νόμους, 26 προοίμια, 21 ύμνους και 18 διθυράμβους (τα έργα του καταλάμβαναν 18 βιβλία με 8.000 στίχους...). Από τους νόμους του (ποιήματα ψαλλόμενα με συνοδεία κιθάρας) μνημονεύεται ιδιαίτερα οι "Πέρσες" και μάλιστα λέγεται ότι, όταν τους τραγουδούσε στη Νεμέα ο μουσικός Πυλάδης, οι παρόντες έστρεψαν το βλέμμα τους προς τον Φιλοποίμενα, τον "έσχατο των Ελλήνων" (που τότε ήταν στην αρχή της σταδιοδρομίας του...). Από αυτό το ποίημα βρέθηκε το 1902 στο Αμπουσίρ της Κάτω Αιγύπτου εκτεταμένο μέρος (253 στίχοι, πλήν των 100 στίχων της αρχής) που περιγράφει σκηνές από τη ναυμαχία της Σαλαμίνας μέσω 4 μονολόγων. (Συγκεκριμένα, οι στίχοι 1-190 περιέχουν σε διθυραμβικό ύφος την περιγραφή της νίκης των Ελλήνων κατά των Περσών. Οι στίχοι 191-209 αποτελούν τη διαταγή υποχώρησης του Πέρση βασιλιά. Στους στίχους 210-219 γίνεται μνεία του πανηγυρισμού της νίκης, ενώ οι υπόλοιποι στίχοι αποτελούν τη λεγομένη "σφραγίδα" του ποιήματος, στην οποία ο ποιητής δηλώνει την ταυτότητά του και μιλάει για τον εαυτό του). Ο πάπυρος αυτός είναι μέχρι στιγμής το αρχαιότερο διασωσμένο δείγμα της Ελλ. Γραμματείας. Από τον Τιμόθεο έχουν επίσης σωθεί ελάχιστα τμήματα από τα έργα του "Κύκλωπας", "Νιόβη", "Σκύλλα" και "Ελπήνωρ".

Τιτύρινος αυλός: Καλαμένιος αυλός, γνωστός στους Δωριείς ποιμένες της Ιταλίας ([[Αθήναιος|Αθήναιος]]).

Τίτυρος: (Ησύχ.) καλάμι, αλλά και αυλός, ίσως ποιμενικός· βλ. τιτύρινος. Τίτυρος ήταν στη δωρική διάλεκτο ο Σάτυρος.

Τομή: (α) διαίρεση που γίνεται σ' έναν τόπο ή περιοχή ήχου. Αριστόξ. (Αρμ. Ι, 48, 9): "ο του λιχανού τόπος εις άπειρους τέμνεται τομάς" (ο τόπος [η περιοχή] της λιχανού μπορεί να χωριστεί σε άπειρες διαιρέσεις). (β) στη στιχουργική, τομή (caesura). Πρβ. Αριστείδης Περί μουσ. 51-52 Mb, R.P.W.-I. 47.

Τονή: επιμήκυνση μιας νότας· η παραμονή επί μακρό χρόνο πάνω σε μια νότα. Κλεον.: (Εισαγ. 14, Mb 22, C.v.J. 207): "τονή δε η επί πλείονα χρόνον μονή κατά μίαν γινομένη προφοράν της φωνής" (τονή είναι η παραμονή επί μακρότερο χρόνο σε μια εκφορά της φωνής). Βλ. τα λ. αγωγή, πεττεία, πλοκή.

Τόνος: ο όρος αυτός είχε διάφορες, και κάποτε όχι ολότελα ξεκαθαρισμένες, σημασίες στην αρχαία ελληνική μουσική. Οι περισσότεροι συγγραφείς συμφωνούν στις ακόλουθες σημασίες του όρου: (α) τάση (τάσις· ύψος), όπως "όταν λέμε ότι ένας εκτελεστής χρησιμοποιεί έναν υψηλό ή χαμηλό τόνο" (Πορφύρ. Comment, έκδ. I.D. 82, 87, Wallis III, 258). (β) διάστημα, δηλ. το διάστημα κατά το οποίο η 5η ξεπερνά την 4η· αλλιώς, η μεγάλη 2η, όπως λέμε και σήμερα τόνος. (γ) κλίμακα τοποθετημένη σ' ένα ορισμένο ύψος, π.χ. δώριος τόνος, φρύγιος τόνος κτλ. (όπως λέμε σήμερα τόνος του sol, τόνος του re κτλ., σε διάκριση από τον μείζονα τρόπο· λ.χ. τρόπος sol μείζων, τοποθετημένος στον τόνο του sol κτλ.). Ο Κλεονείδης (Εισαγ. 12) δίνει μια τέταρτη σημασία· τη σημασία του φθόγγου (ήχου, τόνου), π.χ. επτάτονος φόρμιγξ. Οι όροι τόνος, τρόπος και αρμονία εμφανίζονται σε αρχαία κείμενα χωρίς σαφή διάκριση μεταξύ τους. Ο όρος τόνος συχνά χρησιμοποιείται και για την αρμονία· ο Αριστόξενος (Αρμ. ΙΙ, 37 Mb) δίνει τον ακόλουθο ορισμό του τόνου: "Πέμπτον δ' εστί των μερών [της αρμονικής πραγματείας] το περί τους τόνους, εφ' ών τιθέμενα τα συστήματα μελωδείται" (Το πέμπτο μέρος [της αρμονικής] ασχολείται με τους τόνους, πάνω στους οποίους τραγουδιούνται [εκτελούνται] τα συστήματα). Έτσι, ο τόνος είναι ο τόπος ή η περιοχή ή το ύψος, όπου μια αρμονία μπορεί να αναπαραχθεί. Δηλαδή, αν χρησιμοποιούσαμε σημερινά ονόματα φθόγγων, θα λέγαμε η οκτάβα do - do ή μια άλλη οκτάβα, re - re, mi - mi κτλ., μέσα στην οποία τοποθετείται η δωρική ή η φρυγική ή άλλη αρμονία, με την εσωτερική διάταξη των διαστημάτων της η καθεμιά· όπως απαράλλαχτα τοποθετούμε τον μείζονα ή ελάσσονα σε μια οκτάβα και λέμε sol μείζονα ή sol ελάσσονα κτλ. Οι τόνοι δε διέφεραν μεταξύ τους ως προς την εσωτερική διάταξη των διαστημάτων· η μόνη διαφορά τους ήταν το ύψος. Στην πραγματικότητα, οι τόνοι ήταν μεταφορές του τελείου αμετάβολου συστήματος [βλ. λ. σύστημα] Ο Αριστόξενος καθιέρωσε ένα σύστημα 13 τόνων, διαταγμένων σε απόσταση ημιτονίου από τον ένα στον άλλο· η μέση του χαμηλότερου τόνου ήταν σε απόσταση ογδόης από τη μέση του ψηλότερου τόνου (fa - fa). Παρατίθενται οι 13 τόνοι του Αριστόξενου (στο διατονικό γένος)· είναι εύκολο να προσέξει κανείς πως, από άποψη εσωτερικής διάταξης των διαστημάτων τους, οι τόνοι, είναι όλοι οι ίδιοι, επομένως, η διαφορετική ονομασία τους οφείλεται μόνο στο διαφορετικό ύψος των βασικών τους φθόγγων (αρχής και τέλους)· οι τόνοι γράφονται εδώ σε κατιούσα σειρά (πρβ. το Σύστημα τέλειον αμετάβολον, αρ. 3 στο λ. σύστημα): Σε αυτούς τους 13 τόνους προστέθηκαν αργότερα δύο ακόμη, επάνω από τον πρώτο (τον Υπερμιξολύδιο), με προσλαμβανόμενο και μέση το fa δίεση και το sol. Το νεοαριστοξένειο σύστημα δεν κράτησε την ίδια ονομασία· μόνο έξι από τους επτά κύριους τόνους διατήρησαν τα ονόματά τους, ενώ όλοι οι υπόλοιποι πήραν νέα ονόματα, παρμένα από τα αρχαία ονόματα αρμονιών. Το πλήρες σύστημα των 15 τόνων, με τη νέα ονομασία τους, ήταν το ακόλουθο (δίνονται μόνο ο προσλαμβανόμενος, η μέση και η νήτη υπερβολαίων): Οι 15 αυτοί τόνοι διαιρούνταν σε τρεις ομάδες: (α) τους πέντε κύριους τόνους (6-10), Λύδιο, Αιόλιο, Φρύγιο, Ιάστιο και Δώριο, τοποθετημένους στο μέσο· (β) τους πέντε χαμηλότερους τόνους (11-15), Υπολύδιο, Υποαιόλιο, Υποφρύγιο, Υποϊάστιο και Υποδώριο, τοποθετημένους στο χαμηλότερο μέρος της σειράς· και (γ) τους πέντε ψηλότερους τόνους (1-5), Υπερλύδιο, Υπεραιόλιο, Υπερφρύγιο, Υπεριάστιο και Υπερδώριο, τοποθετημένους στο ψηλότερο τμήμα της σειράς. Ο καθένας από τους 15 τόνους του παραπάνω πίνακα πρέπει να νοηθεί και στα τρία γένη· π.χ. ο Υπερλύδιος στο διατονικό γένος (α'), στο χρωματικο γένος (β') και στο εναρμόνιο γένος (γ')· θα έχει τότε, την ακόλουθη διάταξη (σε κατιούσα σειρά): Κατά τον ίδιο τρόπο, όλοι οι άλλοι τόνοι μπορούν να ληφθούν στα τρία γένη. Από τους 15 αυτούς τόνους, ο Πτολεμαίος αναγνώριζε μόνο τους επτά κύριους, γιατί επτά ήταν οι αρμονίες. Τους σχημάτιζε αρχίζοντας από τον Μιξολύδιο (si) και προχωρώντας κατά πέμπτες προς τα κάτω, σε αυτή τη σειρά: Μιξολύδιος, Δώριος, Υποδώριος, Φρύγιος, Υποφρύγιος, Λύδιος και Υπολύδιος, ή τοποθετημένους κατά σειρά ύψους: Μιξολύδιος, Λύδιος, Φρύγιος, Δώριος, Υπολύδιος, Υποφρύγιος και Υποδώριος (από επάνω προς τα κάτω). Η σειρά αυτή των τόνων είναι το αντίστροφο της σειράς των αρμονιών. Αν, τώρα, οι επτά αρμονίες τοποθετηθούν σε καθένα από τους επτά τόνους, θα σχηματιστούν 49 διαφορετικές κλίμακες. Στην πραγματικότητα, οι επτά αρμονίες τοποθετούνται μέσα στην ίδια έκταση (την οκτάβα, που αντιστοιχεί με το fa - fa, επειδή ήταν μέσα στις φωνητικές δυνατότητες των πιο πολλών φωνών, και θεωρούνταν η πιο κατάλληλη): Βλ. στο λ. ονομασία τη θεωρία του Πτολεμαίου σχετικά με την ονοματολογία κατά θέσιν και κατά δύναμιν. Για βιβλιογραφία βλ. στο λ. αρμονία

Τόπος: μια θέση μέσα στην έκταση της φωνής. Αριστόξ. (Αρμον. Ι, 10, 24-26 Mb): "η μεν ούν επίτασίς εστι κίνησις της φωνής συνεχής εκ βαρυτέρου τόπον εις οξύτερον, η δ' άνεσις εξ οξύτερου τόπον εις βαρύτερον" (τέντωμα [όξυνση] είναι συνεχής κίνηση [μετάβαση] της φωνής από μια χαμηλότερη θέση σε μια ψηλότερη και χαλάρωση [χαμήλωμα] από μια ψηλότερη θέση σε χαμηλότερη). Τόπος της φωνής· περιοχή της φωνής· Αριστόξ. (ό.π. 7, 18): "περί του της φωνής τόπου καθόλου" (περί της περιοχής [στην έκταση] της φωνής γενικά). Ο Βακχείος (Εισ. 44, C.v. J. 302, Mb 11) καθορίζει τρεις "περιοχές της φωνής· ψηλή, μεσαία και χαμηλή". Ο Ανώνυμος (Bell. 76-77, 63) καθορίζει τέσσερις: υπατοειδή, μεσοειδή, νητοειδή και υπερβολαιοειδή.

Τορέλλη: θρακική θρηνητική αναφώνηση με συνοδεία αυλού (Ησύχ. : "επιφώνημα θρηνητικόν συν αυλώ Θρακικόν"). Βλ. τα λ. βλίτυρι, θρεττανελό, τήνελλα.

Τορεύειν ωδήν: έκφραση που σήμαινε να τραγουδά κανείς με ισχυρή, ηχηρή, δυνατή φωνή. Στην περίπτωση του στιλ, ίσως να σήμαινε εμπλουτισμό· Αριστοφ. (Θεσμοφοριάζουσαι 986): "τόρενε πάσαν ώδήν" (δώσε υψηλότερο ύφος [ή ισχυρότερο τόνο] σε κάθε τραγούδι).

Τόρηβος: μυθικός μουσικός, γιος του Άτυ, αρχηγού των Λυδών, και αδελφός του Λυδού, μυθικού βασιλιά των Λυδών. Είναι γνωστός και ως Τυρρηνός· από τη Λυδία πήγε στην Ιταλία, όπου εγκαταστάθηκε, και έδωσε το όνομά του στο λαό και στη χώρα των Τυρρηνών (Τορήβων, Ετρούσκων)· πρβ. Διον. Αλικαρν. (Ρωμαϊκή Αρχαιολογία Ι, 28, 2) και Στράβων (Ε', 215). Κατά τον Διονύσιο Ίαμβο, ο Τόρηβος ανακάλυψε τη λυδική αρμονία, που ο Πίνδαρος απέδιδε στον Άνθιππο. Σύμφωνα με κάποιο μύθο, η προσθήκη της 5ης χορδής αποδιδόταν επίσης στον Τόρηβο.

Τουμπελέκι:, που λέγεται και ταραμπούκα ή στάμνα, είναι ένα ρυθμικό όργανο που συναντάμε, κυρίως, στη βόρειο Ελλάδα (Μακεδονία και Θράκη) και στα νησιά του ανατολικού Αιγαίου. Ο πήλινος σκελετός του έχει συνήθως το σχήμα στάμνας, χωρίς λαβή και είναι ανοιχτός στο ένα άκρο και σκεπασμένος στο άλλο με τεντωμένο δέρμα, που κολλούν ή δένουν, ή και τα δυο μαζί, πάνω στο ηχείο. Κατασκευάζεται σε διάφορα μεγέθη και η διακόσμησή του ποικίλει. Παίζεται με τα δύο χέρια, κρατημένο συνήθως κάτω από την αριστερή μασχάλη ή ανάμεσα στους μηρούς ή κρεμασμένο από τον αριστερό ώμο.

Τουμπί: ή τουμπάκι ή τουμπανάκι είναι ένα μικρό νταούλι με ήχο ακαθόριστης τονικής οξύτητας που παίζεται συνήθως στα νησιά. Το δέρμα σ' αυτό τεντώνεται με σχοινί ή καρφώνεται πάνω στον κυλινδρικό σκελετό. Ο τουμπακάρης παίζει κρεμώντας το από τον αριστερό ώμο ή το λαιμό ή ακόμα από μία μικρή θηλειά στο αριστερό χέρι, λίγο πάνω από τον καρπό. Επίσης, μπορεί να κρατηθεί κάτω από την μασχάλη ή πάνω στον αριστερό μηρό. Χτυπιέται πάντα στην μία δερμάτινη επιφάνεια με τις παλάμες και τα δάχτυλα ή με δύο μικρά ξύλα, τα τουμπόξυλα ή λαούδια(Σαντορίνη). Ρυθμικό όργανο όπως είναι το τουμπί, παίζεται συνήθως μαζί με ένα, τουλάχιστον, μελωδικό όργανο.

Τρήμα: τρύπα. Τρήματα· οι τρύπες του αυλού. Χρησιμοποιούνταν επίσης οι λέξεις τρύπημα, τρύμη και διατομή. Ο κατασκευαστής τους λεγόταν αυλοτρύπης. Βλ. και λ. αυλός.

Τρίγωνον: και τρίγωνος· έγχορδο όργανο με τριγωνικό σχήμα, όπως δείχνει και το όνομά του. Στην πραγματικότητα ήταν μια άρπα με χορδές διαφορετικού μήκους· παιζόταν με τα δάχτυλα, χωρίς τη βοήθεια πλήκτρου. Ο ακριβής αριθμός των χορδών του δεν ήταν γνωστός· ανήκε όμως στα πολύχορδα όργανα που καταδίκαζαν ο Πλάτων (Πολιτ. Γ', 399D) και ο Αριστόξενος (Αθήν. Δ', 182F, 80). Ο Ησύχιος δίνει τον ακόλουθο ορισμό του τριγώνου: "τρίγωνον· είδος οργάνου ψαλτηρίου". Το τρίγωνο θεωρούνταν ένα από τα αρχαία όργανα, όπως η βάρβιτος, η μάγαδις και η σαμβύκη (Αθήν. ό.π.). Η προέλευση του τριγώνου ήταν φρυγική ή αιγυπτιακή η συριακή (ο Ιόβας, στον Αθήν. Δ', 175D, υποστηρίζει πως "το τρίγωνο ήταν εφεύρεση των Σύρων"). Παιζόταν συνήθως από γυναίκες· ο Πλάτων ο κωμικός (Th. Kock CAF I, 620, απόσπ. 69, στ. 13-14) λέει: "κάλλην [κορίσκην] τρίγωνον είδον έχουσαν, είτ' ήδεν προς αυτό Ιωνικόν τι" (και είδα μιαν άλλη [κορασίδα] να κρατα ένα τρίγωνο, και κατόπι τραγούδησε με τη συνοδεία του μια ιωνική μελωδία). Από τον 2ο αι. π.Χ. το τρίγωνο δε χρησιμοποιούνταν πια (Αθήν. ΙΔ', 636F, 40). Στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών υπάρχει το ειδώλιο ενός αρπιστή ή τριγωνοεκτελεστή, γνωστό ως Ο αρπιστής της Κέρου. Το ειδώλιο αυτό παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον. Είναι κατασκευασμένο από παριανό μάρμαρο και χρονολογείται στην εποχή του χαλκού. (Η Κέρος είναι μικρό νησί των Κυκλάδων κοντά στη Θήρα.) Βιβλιογραφία: Η. Abert, Pauly RE 1927, τ. XIII (XXVI), στήλ. 2486· στα λ. "Lyra". Reinhard Herbig, "Griechische Harfen", στο Mitteilung des Deutschen Archaologischen Instituts, Athenische Abteilung 54 (1929), 164-193. W. Vetter, "Trigonon", Pauly RE 1939, τ. 2 XIII, στήλ. 142. Κ. Sachs, "The Harp", Hist., 1940, σσ. 135-136. M. Wegner, "Harfen", Das Musikleben der Griechen, 1949, σσ. 47-51.

Τριημιτόνιον: το διάστημα του ενός και μισού τόνου, όπως και σήμερα. Το διάστημα που βρίσκεται ανάμεσα στη λιχανό μέσων και τη μέση (sol ύφ. - la ή fa δίεση -la) ή ανάμεσα στη λιχανό υπατών και υπάτη μέσων (do δίεση ή re ύφεση - mi) στο χρωματικό γένος. Υπενθυμίζεται ότι στο χρωματικό γένος το διάστημα, λ.χ. λιχανού μέσων και μέσης, που συμβολικά σημειώνουμε (fa δί. - la, ή sol ύφ. - la), είναι στο χρωματικό γένος απλό· δεν πρέπει, επομένως, παρασυρμένοι από τη σύγχρονη ορολογία να θεωρούμε τη συμβολική έκφραση: fa δί. - la (ή do δί. - mi) του χρωματικού γένους ως τρίτη μικρή. Το τριημιτόνιον λεγόταν και τριημίτονον.

Τριμελής: και τριμερής, νόμος· αυλωδικός νόμος που αποδιδόταν στον Σακάδα· καθένα από τα τρία μέρη του ήταν συνθεμένο και τραγουδιόταν σε μια διαφορετική αρμονία, στη δωρική, φρυγική και λυδική διαδοχικά. Ονομαζόταν τριμερής, επειδή αποτελούνταν από τρία μέρη, και τριμελής, επειδή αποτελούνταν από τρία μέλη σε διαφορετικές αρμονίες. Ο Πλούταρχος (Περί μουσ. 1134Α-Β, 8) γράφει γι' αύτον το νόμο: "τόνων γαρ τριών όντων κατά Πολύμνηστον και Σακάδαν, του τε Δωρίου και Φρυγίου και Λυδίου, εν εκάστω των ειρημένων τόνων στροφήν ποιήσαντά φασι τον Σακάδαν διδάξαι άδειν τον χορόν Δωριστί μεν την πρώτην, Φρυγιστί δε την δευτέραν, Λυδιστί δε την τρίτη· καλείσθαι δε τριμερή τον νόμον τούτον δια την μεταβολήν" (οι τόνοι [αρμονίες], που στην εποχή του Πολύμνηστου και του Σακάδα ήταν τρεις, δηλ. ο δωρικός, ο φρυγικός και ο λυδικός, χρησιμοποιήθηκαν, καθώς λέγεται, από τον Σακάδα, που συνέθεσε τρεις στροφές, ανα μία στον καθένα από τους τρεις αυτούς τόνους, και δίδαξε το χορό να τραγουδά την πρώτη [στροφή] στον δωρικό, τη δεύτερη στον φρυγικό και την τρίτη στον λυδικό· και αυτός ο νόμος ονομάστηκε τριμερής για την αλλαγή [μετατροπία]). Ο Πλούταρχος (ό.π.) προσθέτει πως σε μια αναγραφή για τους ποιητές στη Σικυώνα ο Κλονάς αναφέρεται ως εφευρέτης του τριμερούς νόμου ("εν δε τη εν Σικυώνι αναγραφή τη περί των ποιητών Κλονάς ευρετής αναγέγραπται του τριμερούς νόμου").

Τριποδιφορικόν: μέλος· τραγούδι που τραγουδιόταν στη Βοιωτία, κατά τη μεταφορά του τρίποδα που προσφερόταν ως βραβείο ή αφιερωνόταν σ' ένα θεό. Πρόκλ. (Χρηστομ. 27): "το δε τριποδιφορικόν μέλος, τρίποδος προηγουμένου παρά τοις Βοιωτοΐς ήδετο" (το τριποδιφορικό μέλος τραγουδιόταν στους Βοιωτούς όταν μεταφερόταν ο τρίποδας).

Τρίπους: τρίποδας· ένα σπάνιο έγχορδο όργανο με τρία πόδια, που εφεύρε ο Πυθαγόρας ο Ζακύνθιος, ένας μουσικός του 5ου αι. π.Χ. Ήταν μια έξυπνη εφεύρεση, που θαυμάστηκε για ένα χρονικό διάστημα· ήταν όμως βραχύβια· το όργανο περιέπεσε σε αχρηστία μετά το θάνατο του εφευρέτη του. Ο Αρτέμων δίνει μια ενδιαφέρουσα περιγραφή του οργάνου αυτού (Αθήν. ΙΔ', 637Β). Ο τρίπους έμοιαζε στο σχήμα με τον δελφικό τρίποδα, από τον οποίο πήρε το όνομά του. Η βάση του ήταν περιστρεφόμενη, και ανάμεσα σε κάθε δύο πόδια ήταν κατασκευασμένη μια ολόκληρη κιθάρα με χορδές, βραχίονες και χορδοκράτη. Ο τρίποδας ήταν, συνεπώς, μια τριπλή κιθάρα, αποτελούμενη από τρεις κιθάρες κουρδισμένες στη δωρική, τη φρυγική και τη λυδική αρμονία, αντίστοιχα. Ο εκτελεστής μπορούσε να περιστρέφει τη βάση κατά βούληση και να παίζει στην αρμονία που ήθελε.

Τρίσημος: χρόνος· ο χρόνος που αποτελείται από τρεις πρώτους (βραχείς) χρόνους, δηλ. από τρεις χρονικές μονάδες. Βλ. λ. [[χρόνος]].

Τρίτη: η χορδή ή νότα που ήταν τρίτη από τη νήτη (προς τα κάτω). Στο Σύστημα Τέλειον Έλασσον υπήρχε μόνο μία τρίτη, η τρίτη συνημμένων (si ύφ.)· στο Σύστημα Τέλειον Μείζον υπήρχαν δύο: η τρίτη υπερβολαίων (fa) και η τρίτη διεζευγμένων (do). Στο Σύστημα Τέλειον Άμετάβολον περιλαμβάνονταν και οι τρεις. Βλ. λ. σύστημα

τροπάρια:εκκλησιαστικά άσματα. Διακρίνονται σε αναστάσιμα, θεοτόκια, μαρτυρικά, νεκρώσιμα, σταυροθεοτόκια, αυτόμελα, ιδιόμελα, προσόμοια, απολυτίκια, εωθινά κ.ά

Τρόπος: υπήρξε κάποια σύγχυση στη χρήση του όρου αυτού σε μερικά αρχαία κείμενα· συχνά εμφανίζεται ως συνώνυμο του όρου τόνος. Ο Αριστείδης (Περί μουσ. 136 Mb) λέει: "τρόπους, ους και τόνους εκαλέσαμεν". Ο Αλύπιος (Εισ. 3) γράφει κατά παρόμοιο τρόπο: "εις τους λεγόμενους τρόπους τε και τόνους, όντας πεντεκαίδεκα τον αριθμόν" (στους λεγόμενους τρόπους και τόνους, που είναι δεκαπέντε τον αριθμό)· βλ. στο λ. τόνος τους δεκαπέντε τόνους. Στον Πλούταρχο οι όροι τόνος, τρόπος και αρμονία παρουσιάζονται συχνά ως συνώνυμοι. Ει πρεσβυτέρω πολιτευτέον (793Α, 18): "πολλών τόνων και τρόπων υποκειμένων φωνής, ους αρμονίας οι μουσικοί καλούσι" (αφού υπάρχουν πολλοί τόνοι και τρόποι της φωνής, που οι μουσικοί ονομάζουν αρμονίες). Επίσης, Περί του Ε του εν Δελφοίς (389Ε, 10): "και πέντε τους πρώτους είτε τόνους ή τρόπους είθ' αρμονίας χρή καλείν" (και οι πρώτοι πέντε τόνοι ή τρόποι ή αρμονίες, όπως και αν πρέπει να τους ονομάζει κανείς). Ο Πορφύριος (Comment. Wallis 258, I.D. 82, 5-6), εξετάζοντας τις διάφορες σημασίες του όρου τόνος, λέει ότι "τόνος είναι επίσης ο τόπος [η έκταση] που, κατά τον Αριστόξενο, μπορεί να δεχτεί ένα τέλειο σύστημα, όπως είναι ο δώριος και ο φρύγιος και οι παραπλήσιοι τρόποι". Πολύ συχνά ο όρος τρόπος απαντά με τη σημασία του στιλ (τεχνοτροπίας στη σύνθεση)· Αριστόξ. (Αρμον. II, 40, 21 Mb): "ούτε τους των μελοποιϊών τρόπους" (ούτε τα στιλ [τεχνοτροπίες] της μελωδικής σύνθεσης). Ο Αριστείδης (ό.π. 30 Mb, 30 R.P.W.-I.), επίσης, λέει: "τρόποι μελοποιΐας", δηλ. στιλ [τεχνοτροπίες] μελωδικής σύνθεσης. Βλ. λ. γένος.

Τροχαίος; 1. O γνωστός μετρικός πους· αποτελείται από δύο συλλαβές, μία μακρά και μία βραχεία, - U. Τροχαϊκόν μέτρον· μέτρο που αποτελείται από τροχαϊκούς πόδες (πρβ. Αριστείδης Περί μουσ. 50 Mb). 2. Ένας από τους κιθαρωδικούς νόμους που επινόησε ο Τέρπανδρος (Πλούτ. Περί μουσ. 1132D, 4). Ο νόμος αυτός πιθανόν να βασιζόταν σε τροχαϊκό χρόνο. LSJ: "οι σαλπικταί τροχαιόν τι συμβοήσαντες" (οι σαλπιγκτές, αφού έπαιξαν μαζί ένα ζωηρό εμβατήριο).

Τρυγωδοποιομουσική: η τέχνη της κωμωδίας (Δημ., LSJ). Πρβ. Kock CAF Ι, 480, απόσπ. 313, Αριστοφ. Θεσμοφοριάζουσαι· Bothe PSGF ΙΙ, 100. Τρυγωδός· κωμικός τραγουδιστής· τραγουδιστής του μούστου (οι τραγουδιστές άλειφαν τα πρόσωπα τους με μούστο), Δημ., LSJ. Βλ. λ. κώμος.

Τσαμπούνα :(φλασκομαντούρα, αγγείον, τουλούμ ζουρνάς, κλωτσοταάμπουνοκ.τ.λ.) είναι ο ένας από τους δύο)τύπους ασκαύλου που συναντάμε στην Ελλάδα και συγκεκριμένα στα νησιά. Φτιάχνεται, κατά κανόνα, από εκείνον που τον παίζει (τον τσαμπουνιστή, τον τσαμπουνάρη ή τσαμπουνιάρη). Αποτελείται από το ασκί (φυλάκι, θυλακούρι, τουλούμι, αγγείον,ποστ, δερμάτι κ.τ.λ.)- το οποίο είναι από δέρμα κατσίκας ή ριφιού και σπάνια προβάτου-, το επιστόμιο (πιμπόλι, φουσκωτάρι, μασούρι κ.τ.λ.) -καλαμένιος, ξύλινος, κοκκάλινος, κυλινδρικός ή κωνικός σωλήνας) και τη βαλβίδα (τάπα, αλεπού, κλέφτης, ανεμολόγος κ.τ.λ.), η οποία είναι από πετσί - και παλιότερα από κρεμμυδόφυλλα- και εμποδίζει την έξοδο του αέρα από το φλασκί. Η συσκευή για την παραγωγή του ήχου αποτελείται από μια αυλακωτή βάση, μέσα στην οποία είναι τοποθετημένοι δύο καλαμένιοι αυλοί, με 5 τρύπες συνήθως ο καθένας και με μονό επικρουστκό γλωσσίδι, η οποία καταλήγει σε χοάνη (κέρατο). Η τσαμπούνα παίζεται με το ασκί κρατημένο κάτω από την αριστερή μασχάλη, μόνη της ή με το τουμπάκι.Ο άσκαυλος έρχεται στην Ελλάδα από την Ασία τον 1ο με 2ο αι. μ.Χ. και τον συναντάμε σε δύο τύπους: την τσαμπούνα (στα νησιά) και την γκάιντα (στη Μακεδονία και Θράκη). Κατασκευαστής είναι ο ίδιος ο τσαμπουνιάρης ή γκαϊντατζής, που χρησιμοποιεί για το ασκί δέρμα κατσίκας ή ερίφιου ειδικά κατεργασμένο και για το επιστόμιο καλάμι, ξύλο ή κόκκαλο. Οι δυο τύποι διαφέρουν κυρίως στη συσκευή για την παραγωγή του ήχου. Στην τσαμπούνα σε μια ξύλινη αυλακωτή βάση προσαρμόζονται με κερί δυο καλαμένιοι αυλοί με μονό γλωσσίδι. Στον έναν ο μουσικός παίζει τη μελωδία και με τον άλλο κρατά το ίσο. Παίζεται μόνη της και μαζί με τουμπί ή λύρα.

Τυμβαύλης: αυλητής που έπαιζε σε μια κηδεία, κατά την επικήδεια πομπή ή και πάνω από τον τάφο. Δίων Χρυσ. (2, 251): "το καλείσθαι αυλητάς τους τυμβαύλας".

Τύμπανον: και τύπανον κρουστό όργανο που χρησιμοποιούνταν ιδιαίτερα στις ιεροτελεστίες της Κυβέλης και του Διόνυσου. Ήταν ένας ξύλινος κύλινδρος με δερμάτινες μεμβράνες τεντωμένες και από τις δύο πλευρές· παιζόταν με το χέρι, συνήθως από γυναίκες. Ησύχ. : "τύμπανα, τα δερμάτινα ρακτήρια κόσκινα, τα εν Βάκχαις κρουόμενα" (ταμπούρλα [ντέφια], τα κραυγαλέα δερμάτινα κόσκινα, που παίζονται [με χτύπημα] στις βακχικές τελετές). Πίνδαρος (Διθύραμβος ΙΙ, 9): "ρόμβοι τυπάνων" (βροντές από τύμπανα)· πρβ. λ. ρόμβος. Το τύμπανο ήταν ένα είδος ταμπούρλου, ένα ντέφι χωρίς ζίλια. Πρβ. Κ. Sachs Hist. 148. Βιβλιογραφία: Ch. Avezou, "Tympanum", DAGR IX (1919), σσ. 559-560. M. Wegner, "Tympanum", Das Musikleben der Griechen, 1949, σσ. 64-66.

Τύρβη: θορυβώδης βακχική γιορτή· Παυσανίας (Κορινθιακά Β', 24): "τω Διονύσω δε και εορτήν άγουσι [Αργείοι] καλουμένην Τύρβην" ([οι Αργείοι] τελούν και εορτή προς τιμήν του Διόνυσου, που ονομαζόταν τύρβη). Τύρβη ήταν και το όνομα του χορού που εκτελούσαν στη γιορτή. Οι όροι τυρβασία και τύρβη πιθανόν να είχαν την ίδια σημασία. Σημείωση: Η λέξη τύρβη σήμαινε θόρυβο, ταραχή.

Τυρρηνός: αυλός· επίσης, τυρσηνός και τυρρηνικός. Κατά τον Πολυδεύκη (IV, 70), έμοιαζε κάπως με ανάποδη σύριγγα ("ο τυρρηνικός αυλός αντεστραμμένη σύριγγι παρεοικώς")· ήταν χαλκόδετος και ανοιχτός στο κάτω άκρο. Ο τόνος του ήταν οξύς. τυρρηνική σάλπιγξ· Αισχ. Ευμενίδες (567-568): "ή τ' ούν διάτορος Τυρσηνική σάλπιγξ, βροτείου πνεύματος πληρουμένη" (κι η σάλπιγγα η τυρρηνική η βροντοφωνούσα, γιομίζοντας μ' ανθρώπινη εμπνοή· μετάφρ. Ι. Γρυπάρη). Πρβ. Θησ. Ελλ. Γλ. (Thesaurus Linguae Graecae), τ. 7, Παρίσι 1848-1854, στήλ. 2610.

Τυρταίος: (7ος αι. π.Χ.)· ελεγειακός ποιητής και μουσικός· ήταν γιος του Αρχέμβροτου και γεννήθηκε στην Αθήνα ή, σύμφωνα με μερικές πηγές, στην πόλη Άφιδνα της Λακωνίας. Η Σούδα τον αποκαλεί Λάκωνα ή Μιλήσιο και λέει πως ήταν σύγχρονος των επτά σοφών, ή ίσως παλαιότερος, και πως είχε ακμάσει κατά την 35η Ολυμπιάδα (γύρω στα 640 π.Χ.). Ακολουθώντας ένα δελφικό χρησμό, πήγε στη Σπάρτη κατά τον δεύτερο Μεσσηνιακό Πόλεμο (685-667 π.Χ.), και με τα εμβατήρια και τα πολεμικά του τραγούδια ενέπνευσε τέτοιο ενθουσιασμό στους Σπαρτιάτες, ώστε νίκησαν τους Μεσσήνιους. Μετά το νικηφόρο τέλος του πολέμου, ο Τυρταίος έγινε πολίτης της Σπάρτης, όπου θαυμάστηκε και τιμήθηκε σε μεγάλο βαθμό· αποφασίστηκε μάλιστα οι ελεγείες του και τα πολεμικά του τραγούδια να τραγουδιούνται από τους Σπαρτιάτες την παραμονή κάθε εκστρατείας. Εχουν διασωθεί ορισμένα του ποιήματα· συγκεκριμένα: Ευνομία, Υποθήκαι και Εμβατήρια. Βλ. Bergk Anth. Lyr. 24-29 δεκατρείς ελεγείες σε κάπως εκτεταμένα αποσπάσματα· επίσης PLG II, 8-22, Ευνομία, Υποθήκαι, Εμβατήρια.