Λαμπροκλής: (αρχές 5ου αι. π.Χ.)· Αθηναίος διθυραμβικός ποιητής και μουσικός. Ανήκε στην Αθηναϊκή Σχολή και ήταν οπαδός του Αγαθοκλή. Ο Λαμπροκλής έγινε γνωστός από έναν Ύμνο στην Αθηνά, του οποίου σώθηκε η αρχή. Κατά τον φιλόσοφο Λύσι, 5ος αι. π.Χ. (Πλούτ. Περί μουσ. 1136D, 16), ο Λαμπροκλής ήταν ο πρώτος που επιβεβαίωσε ότι η μιξολυδική αρμονία, όπως υιοθετήθηκε από τους τραγικούς, ήταν το οκτάχορδο si - si (από την παραμέση ως την υπάτη υπατών) και όχι η σαπφική μιξολυδική (sol - sol), όπως όλοι πίστευαν. Πρβ. τα λ. Πυθοκλείδης και μιξολύδιος αρμονία. Μερικοί μελετητές πιστεύουν πως ο Λαμπροκλής και ο Λάμπρος είναι ένα και το αυτό πρόσωπο (πρβ. Gev. Ι, 50). Στον Αθήναιο όμως μνημονεύονται δύο τελείως διαφορετικά πρόσωπα (ΙΑ', 491C, 80, για τον Λαμπροκλή, και Α', 20F, 37 και Β', 44D, 21, για τον Λάμπρο). Επίσης, στον Πλούταρχο (Περί μουσ. 1136D, 16, για τον Λαμπροκλή, και 1142Β, 31, για τον Λάμπρο). Βλ. Bergk Anth. Lyr. 272, PLG III, 554-556 δύο αποσπάσματα· και Page PMG 379-380, απόσπ. 735-736.

Λάμπρος: άγνωστο πότε έζησε. Ο μουσικός αυτός αναφέρεται από τον Αριστόξενο (Πλούτ. ό.π. 1142Β, 31), ανάμεσα σε διάσημους λυρικούς ποιητές και μουσικούς, μαζί με τον Πίνδαρο, τον Διονύσιο τον Θηβαίο (1) και τον Πρατίνα: "ποιηταί κρουμάτων αγαθοί" (άξιοι δημιουργοί μουσικών συνθέσεων)· βλ. λ. κρούμα. Ο Λάμπρος αναφέρεται (Αθήν. A', 20F, 37) ακόμα και ως δάσκαλος του Σοφοκλή στην όρχηση και τη μουσική: "ορχηστικήν δεδιδαγμένος [ο Σοφοκλής] και μουσικήν έτι παις ών παρά Λάμπρω" (όταν [ο Σοφοκλής] ήταν ακόμα παιδί, διδάχτηκε χορό και μουσική από τον Λάμπρο). Αυτό όμως αμφισβητείται από μερικούς μελετητές (πρβ. Weil-Rein. Plut. mus. 129, σημ. 317). Ο Λάμπρος αναφέρεται από τον Φρύνιχο ως ένας λεπτός θρηνητικός ποιητής και μεγάλος σοφιστής: "νιγλάροις θρηνείν, εν οίσι Λάμπρος εναπέθνησκεν άνθρωπος ών υδατοπότης, μινυρός, υπερσοφιστής" κτλ. (ο Λάμπρος πέθανε ανάμεσα σε θρήνους, αφού υπήρξε υδατοπότης, κλαψιάρης [παραπονιάρης], υπερσοφιστής)· πρβ. Φρύνιχος (Kock CAF Ι, 388, απόσπ. 69).

Λαούτο:Το ελληνικό λαγούτο αποτελεί σύνθεση στοιχείων από την αρχαιοελληνική πανδούρα (μακρύ χέρι) και το αραβικό ούτι (μεγάλο αχλαδόσχημο ηχείο). Με τέσσερεις διπλές χορδές, κουρδισμένες κατά πέμπτες, είναι το κυριότερο όργανο αρμονικής και ρυθμικής συνοδείας τόσο στην κομπανία της στεριανής Ελλάδας, όσο και στη νησιώτικη ζυγιά μαζί με το βιολί ή τη λύρα. Παλαιότερα παιζόταν και ως μελωδικό σόλο όργανο, παράδοση που διατηρείται στην Κρήτη από τους πριμαδόρους λαουτιέρηδες.Το λαούτο (λαβούτο ή λαγούτο)- από το αράβικο al oud =ξύλο ή ευλύγιστο ραβδί -παλιότερα λεγόταν και τυφλοσούρτης γιατί, με το ρυθμικό του παίξιμο , βοηθούσε το μελωδικό όργανο (βιολί ή κλαρίνο ή λύρα ) να παίζει σωστά ρυθμικά. Στην Ελλάδα έχει μεγάλο αχλαδόοχημο (επιπεδόκυρτο) ηχείο και μακρύ μπράτσο με μπερντέδες από έντερο ή πλαστική ύλη, " σπασμένο " προς τα πίσω στο επάνω μέρος. Έχει κλειδιά από τα πλάγια, 4 διπλές χορδές -σήμερα μετάλλινες ή χρυσές (σύρμα με μετάλλινο περιτύλιγμα) - στερεωμένες στον καβαλάρη και κουρδισμένες κατά 5ες (ντο-σολ-ρε-λα). Παίζεται με πένα από φτερό αρπακτικού πουλιού (γύπα, αετού, γερακιού) και στην ανάγκη από φτερό διάνου ή πλαστικό. Στα τέλη του 19ου αι. το λαούτο κατασκευαζόταν σε τρία μεγέθή(μπόγια). Σήμερα έχει επικρατήσει το μεσαίο μέγεθος. Το λαούτο, ως όργανο ρυθμικής και αρμονικής συνοδείας χρησιμοποιείται σε όλη, γενικά, την Ελλάδα και ιδιαίτερα στα νησιά και τις παράλιες πόλεις και χωριά.

Λάσος ο Ερμιονεύς: γεννήθηκε το 548/545 περίπου π.Χ. (κατά την 58η Ολυμπιάδα αναφέρει η Σούδα) στην Ερμιόνη της Αχαΐας. Σημαντική μορφή στην ιστορία της αρχαίας ελληνικής μουσικής και σοφιστής μεγάλης φήμης. Κατά τον Διογένη Λαέρτιο (Α', Ι, 42), ο Έρμιππος στο έργο του Περί των σοφών αναγνωρίζει 17, μαζί και τον Λάσο. Η Σούδα, από την άλλη, αναφέρει ότι μερικοί τον κατέτασσαν στους επτά σοφούς αντί του Περίανδρου. Η Σούδα λέει ακόμα ότι ο Λάσος υπήρξε ο πρώτος που έγραψε βιβλίο για τη μουσική ("Πρώτος δε ούτος περί μουσικής λόγον έγραψε")· το βιβλίο αυτό χάθηκε, το σχέδιό του όμως διασώθηκε από τον Martianus Capella (βιβλ. IX, 936 [317C], έκδ. Α. Dick, 1969). Ο Λάσος υπήρξε αντίπαλος του Σιμωνίδη και δάσκαλος του Πινδάρου. Θεωρείται ως ένας από τους κύριους καινοτόμους της μουσικής με σημαντική επίδραση· ανάμεσα στους διαδόχους του αναφέρονται ο Ερατοκλής, ο Αγήνωρ και ο Πυθαγόρας ο Ζακύνθιος. Μερικοί γραμματικοί του απέδιδαν τη δημιουργία του αττικού διθύραμβου· μέσω του Ιππάρχου πέτυχε να επιβάλει την εισαγωγή του διθύραμβου στους μουσικούς διαγωνισμούς. Πλούτισε την οργανική (αυλητική) συνοδεία του διθύραμβου προσθέτοντας διακοσμήσεις, με τη χρήση πιο πολλών και χωρισμένων με πηδήματα φθόγγων (Πλούτ. Περί μουσ. 1141C, 29: "πλείοσί τε φθόγγοις και διερριμμένοις χρησάμενος"). Ο Λάσος, όπως και μερικοί της Σχολής του Επίγονου, πίστευαν πως ο ήχος είχε πλάτος, μια άποψη που επικρίθηκε από τον Αριστόξενο ως λαθεμένη (Αρμον. Ι, 3, 23 Mb). Ενδιαφέρθηκε για τα προβλήματα ακουστικής και έκανε πειράματα με τον Ίππασο τον Μεταποντίνο· μερικοί του αποδίδουν ακόμα και την ανακάλυψη ότι οι δονήσεις είναι αιτία παραγωγής του ήχου (βλ. λ. Αρχύτας (1)). Ενδιαφερόμενος πάντα για την εκλέπτυνση της ποσότητας του τόνου, συνέθεσε ποιήματα, στα οποία απέφυγε το γράμμα Σ ως τραχύ· τέτοιος ήταν ένας ύμνος του στη Δήμητρα που ήταν "άσιγμος". Ο Αθήναιος διέσωσε τρεις στίχους του ύμνου αυτού, στον οποίο πραγματικά δεν υπάρχει Σ (ΙΔ', 624E-F, 19): Δάματρα μέλπω Κόραν τε Κλυμένοι άλοχον, μελιβόαν ύμνον αναγνέων Αιολίδ' ανά βαρύβρομον αρμονίαν (Υμνώ τη Δήμητρα και την Κόρη [Περσεφόνη], γυναίκα του Πλούτωνα, υψώνοντας προς αυτές έναν γλυκύφθογγο ύμνο στη βαρύτονη αιολική αρμονία). Βλ. Bergk PLG III, 376-377, 4 απόσπ.· Page PMG 364-366, απόσπ. 702-706.

Λείμμα: το υπόλοιπο. Στη μουσική: (α) όρος, με τον οποίο οι Πυθαγόρειοι δήλωναν το μικρό ("έλαττον") ημιτόνιο. Εφόσον ο τόνος μοιραζόταν σε δύο ανόμοια (άνισα) μέρη, το μικρότερο ονομαζόταν λείμμα και το μεγαλύτερο αποτομή. Ο Πλούταρχος (Περί της εν Τιμαίω ψυχογονίας 1020E-F, 17) γράφει: "οι αρμονικοί πιστεύουν ότι ο τόνος διαιρείται σε δύο διαστήματα, το καθένα από τα οποία ονομάζουν ημιτόνιο· αλλά οι Πυθαγόρειοι αποδοκίμασαν τη διαίρεση σε ίσα μέρη, και ονόμασαν από τα άνισα αυτά μέρη το μικρότερο λείμμα, γιατί είναι μικρότερο από το μισό". Ο Μιχ. Ψελλός (Schol. in Plato's Timaeo, στου Vincent Notices 318) καθορίζει και τα δύο τμήματα: "λείμμα, όπερ εστίν έλαττον τμήμα του τόνου και την αποτομήν, όπερ εστί μείζον". Ο Πτολεμαίος καθορίζει το λείμμα ως εξής (Αρμον. Ι, 10, έκδ. I.D. σ. 23, 2): "ή υπερέχει το δια τεσσάρων του διτόνου, καλουμένην δε λείμμα· έλαττον δε ημιτονίου" (το διάστημα, κατά το οποίο η καθαρή τετάρτη είναι μεγαλύτερη από το δίτονο· είναι δε [το λείμμα] μικρότερο του ημιτονίου). Πρβ. Πορφύρ. Comment, έκδ. I.D. σ. 129, 23-24. Ο Παχυμέρης (Αρμον. στου Vincent Notices 459) λέει ότι ο Αριστόξενος και η Σχολή του θεωρούσαν το λείμμα ως πλήρες ημιτόνιο: "λαμβάνοντες το λείμμα ως ολόκληρον ημιτόνιον, έλεγον και το δια πασών έξ τόνων" (θεωρώντας [ο Αριστόξενος και η Σχολή του] το λείμμα ως ένα ολόκληρο ημιτόνιο, έλεγαν πως η όγδοη είχε έξι τόνους). Βλ. λ. αποτομή και ημιτόνιον. (β) λείμμα λεγόταν και η μικρότερη σιωπή (παύση) και σημειωνόταν με το γράμμα Λ (το αρχικό γράμμα της λέξης Λείμμα). Βλ. λ. παρασημαντική.

Λείψανα ελληνικής μουσικής: τα λείψανα της αρχαίας ελληνικής μουσικής είναι λίγες φωνητικές και οργανικές μελωδίες, σε αποσπασματική κυρίως μορφή. Εκτός από τους δύο Δελφικούς Ύμνους (αρ. 3 και 4, κάτω), τον Επιτάφιο του Σεικίλου (αρ. 5) και τους Τρεις Ύμνους (αρ. 8, 9 και 10), όλα τα άλλα είναι μικρά αποσπάσματα. Έτσι, αντίθετα προς το σημαντικό σώμα θεωρητικών έργων που διασώθηκαν και των άλλων πηγών που παρέχουν πληροφορίες σχετικές με τη θεωρητική πλευρά της ελληνικής μουσικής, τα λείψανα της αρχαίας ελληνικής μουσικής αποτελούν ένα μικρό μόνο και περιορισμένο σύνολο μελωδιών, που δεν μπορούν να μας δώσουν παρά μια πολύ αμυδρή ιδέα της ελληνικής μουσικής στην πρακτική της εκδήλωση. Κατά χρονολογική σειρά οι υπάρχουσες μελωδίες είναι οι ακόλουθες. Την πρώτη θέση θα είχε μια μελωδία που δημοσιεύτηκε από τον ιησουίτη Αθανάσιο Κίρχερ (Athanasius Kircher) στο βιβλίο του Musurgia Universalis (Ρώμη 1650, τόμ. Ι, 541-542, σε ελληνική και νεότερη σημειογραφία) με τον ισχυρισμό ότι είναι η αρχή του πρώτου Πυθιόνικου του Πινδάρου· η αυθεντικότητα της όμως έχει σοβαρά αμφισβητηθεί. Ο Κίρχερ ισχυρίστηκε ότι αντέγραψε τη μελωδία από ένα χειρόγραφο στη βιβλιοθήκη ενός μοναστηρίου κοντά στη Μεσίνα· το χειρόγραφο όμως αυτό δε βρέθηκε ποτέ και έτσι η μελωδία θεωρείται τώρα από πολλούς μελετητές ως πλαστογραφία. Δημοσιεύτηκε με καλή πίστη ως γνήσιο έργο από τον P. J. Burette (στη Dissertation sur la melopee de l' ancienne musique, fasc. 12, Νοέμβρ. 1720, 205-206), από τον Gevaert (1875, I, 142) και άλλους. Στην πολύτιμη βιβλιογραφία του (1932-1957) για την αρχαία ελληνική μουσική, που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Lustrum (Gottingen, 1958/3, 5-57), ο καθηγητής R. P. Winnington-Ingram δίνει έναν ενδιαφέροντα κατάλογο με σύντομη περίληψη (σσ. 11-12) των κυριότερων μελετών, των σχετικών με τις συζητήσεις που δημιούργησε το πρόβλημα σε διάφορα περιοδικά, μεταξύ 1932 και 1940. Εκτός λοιπόν από αυτό, τα λείψανα της αρχαίας ελληνικής μουσικής είναι τα ακόλουθα: 1. Ένα απόσπασμα από το πρώτο στάσιμο (338 κε.) από τον Ορέστη του Ευριπίδη, που έχει συντεθεί γύρω στο 408 π.Χ.· είναι πολύ αποσπασματικό (33 νότες, σε έξι γραμμές, από τις οποίες καμιά δεν είναι πλήρης) . Βρέθηκε το 1892 σ' έναν πάπυρο Rainer (δημοσιευμένο στους Papyri Erzherzog Rainer· Βιέννη 1894, σχ. 4ο, σ. 126, αρ. 531 φωτοτυπία) και αντιγράφηκε πρώτα σε νεότερη γραφή από τον δρα Carl Wessely (Mitteilungen aus der Sammlung, Der Pap. Erzh. Rainer, τόμ. V, Βιέννη, 1892). Δημοσιεύτηκε, επίσης, από τον D. Β. Monro στο βιβλίο του The Modes of Ancient Greek Music (σ. 92, στη γραφή του Wessely, με μια επανόρθωση, που προτάθηκε από τον δρα Otto Crusius, ό.π. 130-131) και στη συλλογή του Carl v. Jan Mus. script. Gr. 1895, σσ. 430-431, και στο Συμπλήρωμά της, σσ. 6-7. Ο πάπυρος τοποθετείται από τον Wessely στον πρώτο αι. μ.Χ., ενώ άλλοι τον τοποθετούν πιο πριν ο Ε. G. Turner, στο Journal of Hellenic Studies 76 (1956), 95, τον τοποθετεί γύρω στο 200 π.Χ. 2. Ένα απόσπασμα, που βρέθηκε σε πάπυρο, ανάμεσα σε αριθμό παπύρων της σειράς Zenon, 1931, στο Μουσείο του Καΐρου (αρ. 59533), χρονολογούμενο γύρω στο 250 π.Χ.· είναι γνωστό ως το Απόσπασμα Καΐρου. Πρωτοδημοσιεύτηκε από τον J. F. Mountford στο Journal of Hellenic Studies 51 (1931), 91-100, με τίτλο Α New Fragment of Greek Music in Cairo· ο Mountford δίνει δύο μουσικές ερμηνείες (γραφές) του αποσπάσματος: (α) διατονική και χρωματική και (β) διατονική και εναρμόνια, σ. 99. Βλ. το σχόλιο του Henri-Irenee Marrou στη Revue de Philologie, de Litterature et d' Histoire Anciennes 13 (1939), 308-320. 3 και 4. Δύο Ύμνοι στον Απόλλωνα, γνωστοί ως Δελφικοί Ύμνοι. Ήταν χαραγμένοι πάνω σε πέτρινες στήλες στο Θησαυρό των Αθηναίων στους Δελφούς και ανακαλύφθηκαν από τη Γαλλική Αρχαιολογική Σχολή των Αθηνών το 1893. Είναι δύο παιάνες χρονολογούμενοι από τον 2ο αι. π.Χ. (ο Th. Reinach τους τοποθετεί, τον ένα γύρω στο 138 π.Χ. και τον άλλο γύρω στο 128 π.Χ.). Μεταγράφηκαν στη νεότερη σημειογραφία πρώτα από τον Theodore Reinach και δημοσιεύτηκαν με σχόλια του Henri Weil (στο κείμενο) και του Th. Reinach (στη μουσική) στο Bulletin de Correspondance Hellenique (ο πρώτος το 1893, XVII, 569-610, και ο δεύτερος το 1894, XVIII, 345 κε.). Οριστική έκδοση του Reinach στο Fouilles de Delphes III, 2 (1912). Πρβ. Carl v. Jan, ό.π., σσ. 435-449, και ιδιαίτερα στο Συμπλήρωμα (αρ. 2 και 3), σσ. 12-33. Οι ύμνοι αυτοί αντιπροσωπεύουν τα πιο εκτεταμένα δείγματα της αρχαίας ελληνικής μουσικής που ανακαλύφθηκαν ως σήμερα· ο συνθέτης του πρώτου είναι άγνωστος, ενώ ο δεύτερος ύμνος αποδίδεται στον Αθηναίο συνθέτη Λιμένιο. Οι στήλες εκτίθενται στο Δελφικό Μουσείο. 5. Επιτάφιο τον Σεικίλου, χρονολογούμενο από τον 2ο αι. π.Χ. ως τον 1ο μ.Χ.· ανακαλύφθηκε από το W. Μ. Ramsay το 1883, χαραγμένο σε επιτύμβια πέτρα, "μια μικρή στρογγυλή μαρμάρινη στήλη, που ανήκε στον κ. Purser και μεταφέρθηκε από το Αιδίνιο", καθώς έγραφε (Bulletin de Correspondance Hellenique VIII, 1883, 277). Το Αιδίνιο βρίσκεται κοντά στην αρχαία πόλη Τράλλεις της Μ. Ασίας, γι' αυτό και το Επιτάφιο είναι γνωστό και ως Επιγραφή των Τράλλεων ή του Αιδινίου (Tralleis ή Aidin Inscription). Η μικρή επιτύμβια στήλη ήταν εκτεθειμένη ως το 1922 στη συλλογή του Young στον Μπουτζά, προάστιο της Σμύρνης, όπου ο Laumonier, μέλος της Γαλλικής Σχολής Αθηνών, μπόρεσε να τη φωτογραφίσει για πρώτη φορά· τη δημοσίευσε στο Bulletin de Correspondance Hellenique XLVIII, 50. Χάθηκε μετά την πυρπόληση της Σμύρνης, 13 Σεπτ. 1923 (πρβ. Th. Reinach, La mus. gr. σσ. 191-192· Emile Martin, Trois documents de mus.gr., Παρίσι 1953, σ. 49, και φωτογραφία της στήλης, απέναντι στη σελ. 49). Η Επιγραφή αποτελείται από δύο μέρη, από τα οποία το δεύτερο είναι το Επιτάφιο με μουσική· ο Ramsay, ωστόσο, "δεν κατάλαβε, καθώς γράφει, τη σημασία αυτών των μικρών γραμμάτων που βρίσκονταν πάνω από τις γραμμές του δεύτερου μέρους". Ο δρ Carl Wessely ήταν ο πρώτος που ανακάλυψε πως αυτά τα "γράμματα" ήταν στην πραγματικότητα μουσικές νότες· μετέγραψε τη μουσική στη νεότερη σημειογραφία και δημοσίευσε και τις δύο, την Επιγραφή και τη μεταγραφή του, με σχόλια στο Antike Reste griechischer Musik (1891, σσ. 17-26· η μουσική στις σελίδες 21-24). Συζήτησε το θέμα της Επιγραφής με τον Ch.-Em. Ruelle στη Revue des Etudes Grecques (V, 1892, 265-280). Το Επιτάφιο δημοσιεύτηκε πολλές φορές· μπορούν να αναφερθούν οι ακόλουθες: (1) D. Β. Monro The Modes of Ancient Greek Music 89-90 (η μεταγραφή Wessely) με μια σημαντική διόρθωση στο τέλος της τελευταίας λέξης (απαιτεί la-fa δίεση) που πρότεινε ο J. Α. R. Munro (ό.π. σ. 145)· (2) C. v. Jan, Mus. script. Gr. σσ. 452-453, και Συμπλήρωμα, αρ. 4, Sicili epitaphium σ. 38 (στο Συμπλήρωμα το τέλος είναι διορθωμένο [οι τρεις νότες, la-fa δίεσ.-mi, αντί la-fa δίεσ.], όπως στου Monro, παραπάνω)· (3) Th. Reinach La mus. gr. 191-192. To ποιητικό κείμενο είναι ένα μικρό εγκώμιο της καλοζωίας, ένα είδος σκολίου. Η μελωδία, αποτελούμενη από 37 νότες συνολικά και με έκταση μιας ογδόης, είναι αυτή καθαυτή πλήρης και έχει μια ξεχωριστή χάρη για μας. Όπως λέει ο Reinach, "είναι το πιο πλήρες και πιο ευανάγνωστο δείγμα της αρχαίας γραφής που έφτασε σε μας". Βλ. το κείμενο στο λ. Σείκιλος. 6. (α) ένα μικρό απόσπασμα (τέσσερις γραμμές) ενός παιάνα για την αυτοκτονία του Αίαντα (β) και (γ) δύο μικρά αποσπάσματα οργανικής μελωδίας (τρεις γραμμές το καθένα)· (δ) ένα άλλο απόσπασμα παιάνα (δώδεκα γραμμές)· (ε) μισή γραμμή ενός λυρικού τραγουδιού. Όλα αυτά (α-ε) βρέθηκαν σ' έναν πάπυρο (Μουσείο Βερολίνου, αρ. 6870) και χρονολογούνται από τα μέσα του 2ου αι. μ.Χ. (περ. 160). Πρώτη έκδοσή τους από τον W. Schubart το 1918 ("Ein griechischer Papyrus mit Noten", Sitzungsberichte der Koniglich Preussischer Akademie der Wissenschaften, XXXVI, σσ. 763-768). 7. Τέσσερις μικρές οργανικές μελωδίες άγνωστου συνθέτη, δημοσιευμένες στον Ανώνυμο (Bell. § 98, 99, 101, 104, σσ. 95, 96, 98). Δημοσιεύτηκαν με ελαφρές διαφορές και από τον Vincent (στις Notices 1847, 60-64). Επίσης, από τον R. Westphal στο Συμπλήρωμα του πρώτου τόμου της έκδοσής του Metrik der Griechen (1867, 50-54) και στο Die Musik des griechischen Alterthums (1883, 337, 339-341), και από τον Gevaert (I, 141, 154). Δύο πιο μικρά αποσπάσματα, που δημοσιεύτηκαν επίσης από τον Bellermann (§ 97, 100, σσ. 94, 96), και από τους Gevaert (σ. 146) και Westphal (σ. 338), μπορούν να θεωρηθούν αποσπάσματα οργανικών ασκήσεων. 8. Ύμνος στη Μούσα (Καλλιόπη). 9. Ύμνος στον Ήλιο. 10. Ύμνος στη Νέμεση. Οι τρεις αυτοί ύμνοι (8-10) πρωτοδημοσιεύτηκαν με την ελληνική τους σημειογραφία από τον Vincenzo Galilei στη Φλωρεντία το 1581 (Dialogo, di Vincentio Galilei Nobile Fiorentino, Della musica antica e della moderna, Φλωρεντία 1581, 97). Η σύνθεσή τους τοποθετείται στον 2ο αι. μ.Χ. και πιθανώς κατά τη βασιλεία του αυτοκράτορα Αδριανού (117-138 μ.Χ.). Διάφορες υποθέσεις και εικασίες έχουν γίνει για την προσωπικότητα του συνθέτη τους. Στο Διάλογο του Galilei ο πρώτος ύμνος έχει στα ελληνικά τον τίτλο: Διονυσίου εις Μούσαν. Ίαμβος βακχείος· ο δεύτερος και ο τρίτος δεν έχουν όνομα συνθέτη. Ο Burette (ό.π. [1720], 183 κε.) συζητά λεπτομερειακά το όλο θέμα των ύμνων και του συνθέτη τους. Σ' ένα χειρόγραφο των τριών ύμνων, που ανακάλυψε [ο Burette] στο τέλος μιας έκδοσης ελληνικής ποίησης του Άρατου (Οξφόρδη 1672), το όνομα του Διονύσιου εμφανίζεται ως του συνθέτη και των τριών· τίτλος του πρώτου: Διονυσίου εις Μούσαν. Ίαμβος βακχείος· του δεύτερου: Ύμνος εις Απόλλωνα του αυτού· και του τρίτου: Ύμνος εις Νέμεσιν του αυτού. Πρβ. επίσης Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dion. u. Mesomedes (1840, 11-14). Ο Ύμνος στη Νέμεση αποδιδόταν από τον Έλληνα συγγραφέα Ιωάννη Φιλαδελφέα, της εποχής του Ιουστινιανού, στον Έλληνα ποιητή Μεσόδμη· αυτό το όνομα θεωρήθηκε ως λαθεμένη διατύπωση του ονόματος Μεσομήδης (Πρβ. John Anthony Cramer, Anecdota graeca e codd. manuscriptis Bibliothecae Regiae Parisiensis, τόμ. Ι, Παρίσι 1839, 406). To πρόβλημα ποιος είναι ο συνθέτης των τριών αυτών ύμνων παραμένει ακόμα άλυτο· μερικοί μελετητές αποκλίνουν υπέρ του Μεσομήδη (ο C. v. Jan Mus. script. Gr. 460, ωστόσο, στο Συμπλήρωμα αποδίδει στον Μεσομήδη τους αρ. 9 και 10· ο Κ. Sachs The Rise of Music in the Ancient World 198, γράφει: "και οι τρεις είχαν πιθανώς συντεθεί τον 2ο αι. μ.Χ. από τον Μεσομήδη [ή ο Ύμνος στη Μούσα ίσως από τον Διονύσιο]")· ο Th. Reinach σε μια ειδική διάλεξή του (Conference sur la mus. gr. et l' Hymne a Apollon σ. 8) αποδίδει έμμεσα τους ύμνους στον Μεσομήδη "ο οποίος, καθώς λέει, είχε αρκετά μεγάλη φήμη, ενώ η ύπαρξη του Διονυσίου αμφισβητείται σήμερα" (βλ. το κείμενο στο λ. Μεσομήδης). Στο βιβλίο του όμως La mus. gr, 196 και 199, οριστικά αποδίδει μόνο τους δύο τελευταίους, αρ. 9 και 10, στον Μεσομήδη. Άλλοι αποδίδουν τους δύο πρώτους, 8 και 9, στον Διονύσιο και τον τρίτο στον Μεσομήδη (Fr. Snedorf De Hymnis Veterum Graecorum, Λιψία 1786, 65-72· ο Snedorf δημοσιεύει μόνο το κείμενο χωρίς τη μουσική· βλ. και Monro, 87). Η άποψη που γενικά επικρατεί σήμερα είναι ότι ο Ύμνος στη Νέμεση είναι του Μεσομήδη και, ίσως, ο Ύμνος στον Ήλιο. Όσο για τον Ύμνο στη Μούσα, ο οποίος μπορεί να είναι δύο χωριστά κομμάτια (υπόθεση του Wilamowitz, Timotheus Perser 97· πρβ. και Th. Reinach, Deux preludes citharodiques), πιστεύεται πως ο συνθέτης του είναι άγνωστος (ή κάποιος Διονύσιος, ή ακόμα ο Διονύσιος ο νεότερος, ο Αλικαρνασσεύς, ο επονομαζόμενος "ο μουσικός"· πρβ. Westphal, Die Musik des gr. Alterth. 327· Gev. I, 445 και λ. Διονύσιος αρ. 4). Τελευταία έχει προταθεί μια νέα υπόθεση από την Isobel Henderson (The New Oxford History of Music I, 1957, 372-373): οι Ύμνοι που αποδίδονται στον Μεσομήδη μπορεί να θεωρηθούν ως βυζαντινές ανασυνθέσεις ("Η πιθανότητα, λοιπόν, φαίνεται να ευνοεί μια έντεχνη βυζαντινή ανασύνθεση"). Και οι τρεις Ύμνοι έχουν δημοσιευτεί αρκετές φορές: από τον Burette (ό.π. 1720, 169 κε.)· τον Fr. Bellermann (Die Hymnen des Dion. u. Mesom. 1840, 11-14)· τον R. Westphal (Metrik, Συμπλ. 1867, 50-54· Die Mus. des gr. Alterth. 1883, 327-336)· τον Gevaert (Hist. et theor. de la mus. de l' antiquite I, 1875, 445-449)· τον Carl. v. Jan (Mus. script. Gr. 1895, 460-473 και Συμπλήρωμα, 44-59)· τον Th. Reinach (La mus. gr. 1926, 194-201). 11. Ένα απόσπασμα χριστιανικού ύμνου με ελληνική σημειογραφία, χρονολογούμενο από τον 3ο αι. μ.Χ.· ανακαλύφθηκε από τον Α. S. Hunt το 1918 σ' έναν πάπυρο στην Oξύρυγχο της Αιγύπτου· δημοσιεύτηκε στον 15ο τόμο των παπύρων Oξυρύγχου (The Oxyrhynchus Papyri 1922) και μεταγράφηκε στη νεότερη σημειογραφία από τον Η. Stuart Jones. Αρκετές άλλες μεταγραφές και μελέτες έχουν δημοσιευτεί από διάφορους ειδικούς μελετητές: Th. Reinach, Revue Musicale 1922· Η. Abert, Zeitschrift fur Musikwissenschaft IV, 1922· R. Wagner, Philologus LXXIX, 1923, και Egon Wellesz στην Ιστορία της Βυζαντινής Μουσικής και Yμνογραφίας (History of Byzantine Music and Hymnography 1949, 125-129). 12. "Αποσπάσματα από ένα άγνωστο ελληνικό κείμενο τραγωδίας με μουσική γραφή"· πρβ. Symbolae Osloenses fasc. XXXI, Όσλο 1955, 1-87. Αυτός ο πάπυρος (Pap. Osl. Inv. αρ. 1413) ανήκε σε μια συλλογή ελληνικών παπύρων που αγοράστηκαν στο Βερολίνο το 1933 από τον καθηγητή Carl Schmidt. To δημοσίευμα περιέχει σημειώσεις: Ι, πάνω στο κείμενο (σσ. 1-29) από τους S. Eitrem και Lev Amundsen, και II, πάνω στη μουσική (σσ. 29-71) από τον R. P. Winnington-Ingram, ο οποίος δίνει επίσης μια μεταγραφή των αποσπασμάτων Α και Β σε νεότερη γραφή (σσ. 62-63). Η χρονολογία της σύνθεσης είναι αβέβαιη. 13. Μια Μονωδία με μουσικές νότες (Monody with Musical Notation· The Oxyrhynchus Papyri, μέρος XXV, Λονδίνο 1959, αρ. 2436, σσ. 113-122). To δημοσίευμα περιέχει σημειώσεις: Ι, πάνω στο κείμενο από τον Ε. G. Turner (σσ. 113-115), και II πάνω στη μουσική από τον R. P. Winnington-Ingram (σσ. 116-121). Η Μονωδία, τελείως αποσπασματική, δημοσιεύεται όπως μεταγράφηκε από τον R. P. W.-Ingram σε νεότερη σημειογραφία (σ. 122) και τοποθετείται από τον ίδιο "μετά τον 2ο αι. π.Χ., αλλά πριν από τον 2ο αι. μ.Χ.". 14. Ένας πάπυρος Οξυρύγχου (Oxyrhynchus Papyrus) του Πανεπιστημίου Michigan, αρ. 2958. Δημοσιεύτηκε από τους Ο. Μ. Pearl και R. Ρ. Winnington-Ingram με τον τίτλο "A Michigan Papyrus with Musical Notation" στο Journal of Egyptian Archaeology 51 (1965), 179-195. To άρθρο περιλαμβάνει φωτογραφία και μεταγραφή σε νεότερη σημειογραφία. 15. Ένα μικρό απόσπασμα από την Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Ευριπίδη, που ανακαλύφθηκε τον Δεκέμβριο του 1972 από τη μουσικολόγο Denise Jourdan-Hemmerdinger σ' έναν πάπυρο του Πανεπιστημίου του Leyden (αρ. 510). Αναγγέλλοντας την ανακάλυψή της σε μια ανακοίνωση στην Academie des Inscriptions et Belles Lettres στο Παρίσι την 1η Ιουνίου 1973, ισχυρίστηκε πως αυτό το μουσικό απόσπασμα είναι, πιθανόν, αρχαιότερο του παπύρου Zenon, που χρονολογείται γύρω στο 250 π.Χ. (βλ. παραπάνω, 2) και, επομένως, είναι το αρχαιότερο δείγμα αρχαίας ελληνικής μουσικής που ανακαλύφθηκε ως σήμερα. Ο πάπυρος είναι πολύ κολοβωμένος και περιέχει "τα υπόλοιπα 16 γραμμών, κείμενο και μουσική, από τις οποίες, καθώς λέει, μόνο 8 γραμμές μπορούν να επανορθωθούν"· κατόρθωσε να διαβάσει τους στίχους 784-792 της Ιφιγένειας. Πολλά από τα μουσικά σημεία ανήκουν στη φωνητική σημειογραφία, ενώ 2 ή 3 στην οργανική. Η ανακοίνωσή της δημοσιεύτηκε στο Comptes Rendus des Seances de l' annee 1973, avril-juin της Ακαδημίας (Παρίσι, Νοέμβρ. 1973, 292-299), μαζί με μια φωτογραφία του παπύρου (σ. 295) και μια προσωρινή μεταγραφή (σ. 294). [επεξεργασία] Βιβλιογραφία Εκτός από όσα μνημονεύονται παραπάνω μέσα στο λήμμα, μπορούν να αναφερθούν και τα ακόλουθα: 1. Η. Hunger und Ε. Pohlmann, "Neue griech. Musikfragmente", Wiener Studien LXXV, 1962. 2. Ε. Κ. Borthwick, "The Oxyrhynchus Mus. Monody"..., American Journal of Philology LXXXIV, 1963. 3. Ebert Pohlmann, Denmaler altgriechischen Musik, Νυρεμβέργη 1971.

Λέξις: λόγος, λέξη. Στη μουσική, συχνά χρησιμοποιείται σε αντιδιαστολή προς το κρούσις (οργανική, έγχορδη μουσική) ή προς το ωδή (τραγούδι).Ανώνυμος (Bell. 78, 68): "Διπλούς ο χαρακτήρ των φθόγγων είληπται, επειδή και διπλήν έχει την χρήσιν· επί λέξεως γαρ και κρούσεως" (Η γραφή των φθόγγων είναι διπλή στο χαρακτήρα, γιατί εξυπηρετεί διπλό σκοπό: [να δηλώνει] το κείμενο [τις λέξεις] και το οργανικό μέρος). Πλάτων (Νόμοι, 816D): "κατά λέξιν τε και ωδήν και κατά όρχησιν" (σύμφωνα με τη λέξη [τις λέξεις], το τραγούδι και την όρχηση).

Λέων: είδος χορού που μνημονεύεται στον Αθήναιο (ΙΔ', 629F) ανάμεσα στους κωμικούς ή αστείους χορούς, όπως η ίγδις, η γλαύξ κτλ. Ο Πολυδεύκης (IV, 103) λέει: "ο δε λέων ορχήσεως φοβέρας είδος" (ο λέων είναι είδος φοβερού χορού). ;

Λήψις: ένα από τα τρία μέρη της μελοποιίας. Κατά τον Αριστείδη, "τα μέρη [της μελοποιίας] είναι η λήψις, η μίξις και η χρήσις· λήψις είναι το μέρος με το οποίο ο μουσικός [συνθέτης] καθορίζει την περιοχή της φωνής που θα χρησιμοποιήσει στο σύστημα" ("λήψις μεν, δι' ής ευρίσκειν τω μο?σικώ περιγίνεται από ποίου τόπου της φωνής το σύστημα ποιητέον"· Ι, 29 Mb και R. P. W.-Ι.).

Λήψις δια συμφωνίας: μέθοδος καθορισμού [ή κουρδίσματος] διαστημάτων με σειρά συμφωνιών. Ο Αριστόξενος (Αρμ. ΙΙ, 55, Mb 13 κε.) δίνει το ακόλουθο παράδειγμα: "για να βρούμε μια ορισμένη διαφωνία κάτω από μια δοσμένη νότα, όπως το δίτονο, πρέπει να πάρουμε την τετάρτη πάνω από τη δοσμένη νότα, κατόπι να κατεβούμε μια πέμπτη, υστέρα ν' ανεβούμε μια τετάρτη πάλι και, τελικά, να κατεβούμε μιαν άλλη πέμπτη" (κατά τη μετάφραση του Η. S. Macran, σ. 206). Βλ. επίσης, Laloy, Lexique d' Aristoxene, σ. XXI, και Weil-Reinach, Plut. De la mus. 1145G, σ. 151, σημ. 394.

Λίβυς αυλός: λιβυκός αυλός· ονομάστηκε έτσι, γιατί, κατά τον Δούρι (στον Αθήναιο, ΙΔ', 618G), ένας Λίβυς πρώτος εφεύρε την αυλητική τέχνη και έπαιξε στον αυλό τα μητρώα, προς τιμήν της Κυβέλης: "Λίβυν δε τον αυλόν προσαγορεύουσιν οι ποιηταί, φησί Δούρις... επειδή Σειρίτης, ός δοκεί πρώτος ευρείν την αυλητικήν, Λίβυς ήν των νομάδων" (οι ποιητές ονομάζουν τον αυλό λιβυκό, λέει ο Δούρις... γιατί ο Σειρίτης, ο οποίος, πιστεύεται, πρώτος εφεύρε την αυλητική τέχνη, ήταν Λίβυς από τη νομαδική φυλή). Ο λιβυκός αυλός ήταν, πιθανόν, κάποιο είδος αυλού, που εισάχθηκε, σύμφωνα με μια παράδοση και όπως το όνομά του μαρτυρεί, από τη Λιβύη.

Λιγυηχής: (από το λιγύς, καθαρός, διαπεραρικός· επίσης, μελωδικός, γλυκός, και ήχος)· γλυκύφθογγος, που ηχεί καθαρά, μελωδικά, λιγυηχής κιθάρα· κιθάρα που ηχεί με καθαρό ή γλυκό (μελωδικό) τόνο.

Λιγύθροος: λιγύθροος πηκτίς· πηκτίδα με καθαρό τόνο και ισχυρό ήχο. Άλλα επίθετα, σχηματισμένα από το λιγύς, που συναντούμε και στη μουσική, ήταν: λιγύμολπος, λιγύκροτος,λιγύφθογγος, λιγύφωνος (με καθαρή, δυνατή φωνή· ηχηρός).

Λιμένιος: (πιθανώς, 2ος αι. π.Χ.)· Αθηναίος συνθέτης άγνωστης χρονολογίας, στον οποίο πολλοί μελετητές αποδίδουν τη σύνθεση του δεύτερου Δελφικού Ύμνου στον Απόλλωνα. Ηταν γιος του Τρωίνου (Th. Reinach La mus. gr. 183), αλλά τίποτε δεν είναι γνωστό για τη ζωή του.

Λίνος: μυθικός ποιητής-μουσικός, αοιδός, γιός του Απόλλωνα και της Καλλιόπης. Κατά τον Ηρακλείδη Ποντικό (Πλούτ. 1132Α, 3), υπήρξε σύγχρονος του Αμφίωνα και συνθέτης θρηνητικών τραγουδιών. Η παράδοση του απέδιδε την εφεύρεση της τρίχορδης λύρας ή την προσθήκη της τέταρτης χορδής στην τρίχορδη λύρα, που είχε από τον πατέρα του, τον Απόλλωνα. Ο Διόδωρος Σικελιώτης (Γ', 59, 6) αποδίδει στον Λίνο την προσθήκη της χορδής λιχανός· πρβ. λ. Μαρσύας. Από το όνομά του ονομάστηκε λίνος ένα μοιρολόι, εξαιτίας του τραγικού θανάτου του. Υπάρχουν πολλές και διάφορες παραδόσεις σχετικές με το θάνατό του· σύμφωνα με μία από αυτές, σκοτώθηκε από τον Απόλλωνα, γιατί καυχήθηκε πως ήταν ίσος με το θεό στο τραγούδι και την τέχνη. Κατά έναν άλλο μύθο, τον ξέσκισαν τα σκυλιά (Παυσ. Α', 43, 7), ενώ, σύμφωνα με έναν τρίτο, σκοτώθηκε από τον Ηρακλή, που ήταν μαθητής του, γιατί σ' ένα μουσικό μάθημα ο Λίνος τον ειρωνεύτηκε χλευαστικά για την αδεξιότητα του στο παίξιμο της λύρας. Ο Παυσανίας (Θ', 29, 6) αναφέρει ότι ο θάνατος του προκάλεσε τέτοια θλίψη που το πένθος έφτασε σε όλες τις χώρες, ακόμα και σε βαρβαρικές, και τον θρήνησαν με ειδικό τραγούδι (βλ. τα λ. λίνος και μανερώς).

Λινωδία: άλλη ονομασία του λίνου (βλ. λ. λίνος), πένθιμου τραγουδιού (μοιρολόι) που αναφέρεται για πρώτη φορά στον Όμηρο, σε ανάμνηση του τραγικού θανάτου του Λίνου..

Λιτυέρσης: τραγούδι των θεριστάδων. Αθήν. (ΙΔ', 619Α, 10): "η δέ των θεριστών ωδή λιτυέρσης καλείται". Λιτυέρσης ή Λιτυέρσας ήταν το όνομα ενός εξαιρετικά επιδέξιου θεριστή, νόθου γιου του Μίδα, βασιλιά της Φρυγίας, που συνήθιζε να προκαλεί τους διαβάτες στο θέρισμα· όταν τους νικούσε, τους έδενε τα κεφάλια μέσα στα δεμάτια. Τον σκότωσε, κατά μια παράδοση, ο Ηρακλής. Ησ.: "Λιτυέρσας, ωδής είδος· έτι δέ ο Λιτυέρσας Μίδου νόθος υιός ωδικώτατος" (ο λιτυέρσας ήταν είδος τραγουδιού· επίσης, ο Λιτυέρσας ήταν νόθος γιος του Μίδα πολύ μουσικός [επίθ.]). Σύμφωνα με τον Πολυδεύκη (TV, 54), ο Λιτυέρσης ήταν βασιλιάς της Φρυγίας (στις Κελαινές).Πιθανόν το όνομα του τραγουδιού να προήλθε από το όνομα του βασιλιά.

Λιχανοειδής: που ανήκει στην ιδιότητα ή την περιοχή της χορδής λιχανός· λιχανοειδής τόπος· τόπος της λιχανού στη λύρα ή την κιθάρα· ή τόπος της φωνής στη θέση της λιχανού. Ο Αριστόξενος (Αρμον. Στοιχ. Ι, 26, 18 Mb) λέει για τον λιχανοειδή τόπο: "διάκενον δ' ουδέν εστι του λιχανοειδούς τόπου" (στον τόπο [θέση] της λιχανού δεν υπάρχει κενός χώρος). λιχανοειδής φθόγγος· κατά τον Βακχείο (Εισαγ. 43), "η ψηλότερη νότα του πυκνού". Βλ. τα λ. παρυπατοειδής και πυκνόν.

Λιχανός: και λίχανος· ως αρσ., το δάχτυλο δείκτης· θηλ., η χορδή (και η νότα που παράγεται από τη χορδή), που παίζεται με το δείκτη, το λιχανό. Ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός (Mb 10, R.P.W.-I. 8) λέει: "λιχανοί προσηγορεύθησαν, ομωνύμως τω πλήττοντι δακτύλω την ηχούσαν αυτάς χορδήν επονομασθείσαι" (ονομάστηκαν λιχανοί από το ομώνυμο δάχτυλο, που χτυπά τη χορδή που τις παράγει). Λιχανός ήταν η τρίτη από κάτω του επταχόρδου και του οκταχόρδου: Και στα δύο Συστήματα, το Σύστημα Τέλειον Έλασσον (α) και το Σύστημα Τέλειον Μείζον (β), υπήρχαν δύο χορδές στο καθένα με το όνομα λιχανός: λιχανός υπατών και λιχανός μέσων: Η λιχανός ονομαζόταν καμιά φορά και διάτονος. Βλ. τα λ. λιχανοειδής, παραφωνία και υπερμέση. Επίσης, ονομασία.

Λογώδες μέλος: μελωδία που μιλιέται, της ομιλίας. Ο Αριστόξενος χρησιμοποίησε αυτό τον όρο στα Αρμονικά Στοιχεία (Ι, 18, 12-15): "λέγεται γαρ δη και λογώδές τι μέλος, το συγκείμενον εκ των προσωδιών των εν τοις ονόμασιν· φυσικόν γαρ το επιτείνειν και ανιέναι εν τω διαλέγεσθαι" (γιατί υπάρχει και ένα είδος μελωδίας στην ομιλία, που εξαρτάται από τους τονισμούς των λέξεων· γιατί είναι φυσικό, όταν μιλούμε, να ανεβαίνει και να κατεβαίνει η φωνή)

Λόκριος αρμονία: και λοκριστί και λοκρική· το οκτάχορδο που είναι πιο γνωστό ως αιολική (αιολία) αρμονία: la-sol-fa-mi-re-do-si-la (διατονικό γένος). Απέδιδαν την εισαγωγή της στον Λοκρό λυρικό ποιητή και μουσικό Ξενόκριτο, που έζησε τον 7ο αι. π.Χ. Η λοκρική αρμονία πήρε το ονομά της από τη Λοκρίδα (ανάμεσα στις Θερμοπύλες και τη λίμνη Κωπαΐδα) και φαίνεται πως ήταν μάλλον μια τοπική αρμονία. Ανήκε στην ομάδα των δωρικών αρμονιών και λεγόταν από μερικούς συγγραφείς "κοινή". Πρβ. Κλεον. Εισ. 9· Βακχ. Εισ. 77. Η λοκρική αρμονία, αφού χρησιμοποιήθηκε κατά την εποχή του Σιμωνίδη και του Πινδάρου, περιέπεσε σε αχρηστία (πρβ. Αθήν. ΙΔ', 625Ε, 20). Από τον καιρό του Αριστόξενου ο όρος υποδώριος χρησιμοποιούνταν γενικά γι' αυτό το οκτάχορδο (la-la). Βλ. τα λ. αιολία, αρμονία και υποδώριος.

Λομβρότερον: είδος άσεμνου χορού που αναφέρει ο Πολυδεύκης (IV, 105): "λομβρότερον δέ, ήν ωρχούντο γυμνοί συν αισχρολογία" (και το λομβρότερον, που χορευόταν από γυμνούς άνδρες με αισχρολογίες). Κατά τον Δημ. και LSJ, λομβρότερον είναι ο συγκριτικός βαθμός του λομβρός και σημαίνει "πιο άσεμνος, πιο αισχρός".

Λύδιος αρμονία: και λυδιστί αρμονία· το ακόλουθο οκτάχορδο ήταν δεκτό από τους περισσότερους αρχαίους θεωρητικούς και συγγραφείς ως λυδική αρμονία: do-si-la-sol-fa-mi-re-do (διατονικό γένος). Για ορισμένους, ανάμεσα στους οποίους και ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός, ήταν το οκτάχορδο fa-fa. Η λυδική αρμονία, καθώς και η φρυγική, ήταν ανάμεσα στις μη ελληνικές αρμονίες που είχαν εισαχθεί στην Ελλάδα από τη Μ. Ασία· ο Αθήναιος γράφει (ΙΔ', 625Ε, 21): "η φρυγική και η λυδική αρμονία έγιναν γνωστές στους Έλληνες από τους Φρύγες και τους Λυδούς, που μετανάστευσαν με τον Πέλοπα στην Πελοπόννησο". Η λυδική αρμονία ήταν, ωστόσο, γνωστή από πολύ παλαιά εποχή, όπως και η δωρική και η φρυγική. Κατά τον Αριστόξενο (πρώτο βιβλίο του Περί μουσικής στον Πλούταρχο, 1136C, 15), ο Όλυμπος ήταν ο πρώτος που έπαιξε στον αυλό μια πένθιμη μελωδία ("επικήδειον") στη λυδική αρμονία για το θάνατο του Πύθωνα. Και ο Πίνδαρος (κατά τον Πλούταρχο, ό.π.) λέει στους παιάνες ότι η λυδική αρμονία εκτελέστηκε για πρώτη φορά στους γάμους της Νιόβης· ενώ, κατά τον Διονύσιο τον Ίαμβο, ο Τόρηβος τη χρησιμοποίησε για πρώτη φορά. Βλ. λ. ήθος. Ο λύδιος τόνος ήταν ο τέταρτος στη σειρά των 13 τόνων του αριστοξένειου συστήματος και ο έκτος στη σειρά των 15 τόνων του νεο-αριστοξένειου συστήματος. Βλ, λ. τόνος.

Λυκάων: (6ος προς 5o αι π.Χ.)· μουσικός από τη Σάμο, στον οποίο ο Βοήθιος αποδίδει την προσθήκη της 8ης χορδής στη λύρα. Την 8η χορδή η Σούδα αποδίδει στον Σιμωνίδη, ενώ ο Νικόμαχος στον Πυθαγόρα· πρβ. λ. λύρα. Μπορεί ο Λυκάων, ως οπαδός του Πυθαγόρα στη Σάμο, να γνώρισε και να χρησιμοποίησε την οκτάχορδη λύρα. Άλλες λεπτομέρειες για τη ζωή του δεν είναι γνωστές.

Λύρα: "κατεξοχήν" εθνικό όργανο της αρχαίας Ελλάδας, η λύρα ήταν επίσης το πιο σημαντικό και ευρύτερα γνωστό όργανο. Συνδεόταν στενά με τη λατρεία του Απόλλωνα, και για το λόγο αυτό περιβαλλόταν με μεγάλο σεβασμό. Χάρη στον απλό μηχανισμό και στην ιδιαίτερη και χαρακτηριστική ποιότητα του τόνου της, που ήταν ευγενής, διαυγής, γαλήνιος και αρρενωπός, η λύρα χρησιμοποιήθηκε ως το κύριο όργανο για την εκπαίδευση των νέων. Επειδή δεν ήταν πολύπλοκο ή ιδιαίτερα ηχηρό όργανο, δε χρησιμοποιούνταν σε υπαίθριες εκδηλώσεις ή διαγωνισμούς· συνδέθηκε όμως στενά με τις κοινωνικές εκδηλώσεις σε κλειστό χώρο. Προέλευση. Σύμφωνα μ' έναν πλατιά διαδεδομένο μύθο (πρβ. Ομηρικός Ύμνος στον Ερμή 24 κε., Απολλόδ. Βιβλιοθήκη Γ, 10, 2, σσ. 139-140 κτλ.), ο Ερμής, αμέσως μετά τη γέννησή του σ' ένα σπήλαιο της Κυλλήνης, έκλεψε κρυφά μια νύχτα τα βόδια που φύλαγε ο Απόλλωνας. Βλέποντας έξω από το σπήλαιο μια χελώνα, αφαίρεσε το όστρακό της και στερέωσε πάνω του χορδές από έντερο βοδιού· έτσι, κατασκεύασε τη λύρα (βλ. λ. χέλυς). Όταν ο Απόλλων ανακάλυψε την κλοπή και παραπονέθηκε στον Δία, ο Ερμής πρόσφερε τη λύρα στον Απόλλωνα, που μαγεύτηκε από τον ήχο της. Η λύρα ήταν γνωστή στην Ελλάδα από την απώτερη αρχαιότητα. Μυθικοί μουσικοί και επικοί τραγουδιστές (αοιδοί), όπως ο Ορφέας, ο Θάμυρις, ο Δημόδοκος και άλλοι, συνόδευαν τα τραγούδια τους με τη λύρα, τη φόρμιγγα ή την κίθαρι. Ο Νικόμαχος (Excerpta ex Nicomacho 1, C. v. J. 266 και Mb 29) διηγείται πως ο Ερμής, αφού κατασκεύασε την επτάχορδη λύρα, δίδαξε τον Ορφέα πώς να την παίζει· ο Ορφέας, με τη σειρά του, δίδαξε τον Θάμυρι και τον Λίνο, και ο τελευταίος τον Αμφίωνα από τη Θήβα, ο οποίος με την επτάχορδη λύρα του έχτισε τα τείχη της "επτάπυλης" Θήβας. Όταν ο Ορφέας φονεύθηκε στη Θράκη από τις Μαινάδες, η λύρα του έπεσε στη θάλασσα και παρασύρθηκε από τα κύματα ως τη Λέσβο· εκεί τη βρήκαν μερικοί ψαράδες και την έδωσαν στον Τέρπανδρο. Ο κύκλος αυτών των μύθων τείνει να καθιερώσει τη θρακική καταγωγή της λύρας. Κατασκευή. Η λύρα, στην αρχική της μορφή, στηριζόταν πάνω στο όστρακο μιας χελώνας, που χρησίμευε για ηχείο της· στο υλικό αυτό οφείλεται το ποιητικό όνομα χέλυς, που είχε η παλαιά λύρα. Σε κατοπινά χρόνια το ηχείο κατασκευαζόταν και από ξύλο, πάλι όμως σε σχήμα οστράκου χελώνας.

Πάνω από το κοίλο μέρος, απλωνόταν τεντωμένη, για να πάλλεται, μια μεμβράνη από δέρμα βοδιού. Σε κάθε πλευρά του οστράκου δύο βραχίονες από κέρατο αγριοκάτσικου ήταν στερεωμένοι παράλληλα στο ηχείο· ήταν ελαφροί και λίγο καμπυλωτοί και λέγονταν πήχεις ή κέρατα.

Οι βραχίονες αυτοί ενώνονταν ελαφρά στο επάνω τους άκρο, πάνω σε μια εγκάρσια κυλινδρική ράβδο κατασκευασμένη από πυξάρι, που λεγόταν ζυγόν ή ζυγός. Οι χορδές (χορδαί, νευραί, βλ. λ.), καμωμένες από έντερο ή νεύρα [τένοντες] (σε παλαιότερα χρόνια κατασκευάζονταν από λινάρι ή κάναβι), στερεώνονταν με κόμπο πάνω σε μια μικρή πλάκα [σανίδα], που λεγόταν χορδοτόνιον ή χορδοτόνος, στο κάτω μέρος του ηχείου· περνούσαν κατόπι πάνω από μια μικρή γέφυρα (καβαλάρης, η μαγάς), που απομόνωνε το παλλόμενο τμήμα των χορδών, και προχωρούσαν κατά μήκος του οργάνου ως το ζυγόν, όπου και δένονταν.

Σε παλαιότερα χρόνια, οι χορδές δένονταν με δερμάτινο λουρί, στους κλασικούς όμως χρόνους χρησιμοποιούσαν στριφτάρια ("κλειδιά"), καμωμένα από ξύλο, μέταλλο ή ελεφαντόδοντο· τα στριφτάρια αυτά, στερεωμένα μ' ένα μηχανισμό πάνω στο ζυγόν, τέντωναν τις χορδές με περιστροφική κίνηση, και λέγονταν κόλλαβοι ή κόλλοπες. Όλες οι χορδές είχαν το ίδιο μήκος αλλά διαφορετικό πάχος και όγκο, και καθεμιά έδινε έναν ήχο· Ο αριθμός των χορδών ποίκιλλε κατά τους ιστορικούς χρόνους· για μια μακρά όμως περίοδο οι χορδές ήταν επτά.

Σύμφωνα με μερικούς συγγραφείς, η αρχαϊκή λύρα είχε τέσσερις ή κατ' άλλους και τρεις χορδές. Ο Διόδωρος Σικελιώτης (Βιβλιοθήκη Ιστορική Α', 10) γράφει ότι "ο Ερμής επινόησε τη λύρα και την έκανε τρίχορδη κατ' απομίμηση των τριών εποχών του χρόνου. Έτσι, καθόρισε τρεις ήχους, έναν ψηλό, ενα χαμηλό και ένα μεσαίο". Ο Νικόμαχος, από την άλλη πλευρά, λέει (ό.π.) πως ο Ερμής από την αρχή έκανε τη λύρα επτάχορδη. Ο Λουκιανός (Διάλογος του Απόλλωνα και τον Ήφαιστου) και άλλοι επίσης συγγραφείς επαναλαμβάνουν αυτό το μύθο, όπως παρουσιάζεται στον Ομηρικό Ύμνο στον Ερμή (στ. 51). Είναι όμως αναμφίβολο πως από την εποχή του Τέρπανδρου (8ος/7ος αι. π.Χ.), στον οποίο αποδίδεται από πολλούς συγγραφείς η εξέλιξη αυτή, η λύρα ήταν επτάχορδη. Μια παράδοση, που διατηρήθηκε ζωντανή ως τον 4ο αι. π.Χ., συνέδεε στενά τον Τέρπανδρο με την επτάχορδη λύρα. Στον ίδιο αποδίδουν μερικοί ιστορικοί και την προσθήκη της όγδοης (οκτάβας)· ο Τέρπανδρος αφαίρεσε την τρίτη (νότα τρίτη από πάνω προς τα κάτω στην επτάφθογγη αρμονία) και πρόσθεσε τη νήτη, δηλ. την όγδοη της υπάτης (mi). Ο Αριστοτέλης (Μουσ. Προβλ. XIX, 32) αναφέρεται καθαρά στην εξέλιξη αυτή: "Γιατί η όγδοη ονομάστηκε δια πασών αντί δι' οκτώ, σύμφωνα με τον αριθμό των χορδών (φθόγγων), με τον ίδιο τρόπο που λέμε δια τεσσάρων [για την τετάρτη] και δια πέντε [για την πέμπτη]; δεν είναι γιατί στους αρχαίους χρόνους οι χορδές ήταν επτά; και τότε ο Τέρπανδρος αφαιρώντας την τρίτη πρόσθεσε τη νήτη, και γι' αυτό ονομάστηκε δια πασών [ογδόη] και όχι δι' οκτώ, γιατί [οι νότες] ήταν συνολικά επτά". Μια ογδόη χορδή προστέθηκε τον 6ο αι. π.Χ.· την προσθήκη αυτή απέδωσαν μερικοί συγγραφείς στον Πυθαγόρα. Ο Νικόμαχος (Εγχειρ. 5) λέει ότι ο Πυθαγόρας πρώτος από όλους ("πάμπρωτος") πρόσθεσε την όγδοη χορδή ανάμεσα στη μέση και την παραμέση, σχηματίζοντας έτσι μια πλήρη (οκτάφωνη) αρμονία με δύο διαζευγμένα τετράχορδα: mi-re-do-si και la-sol-fa-mi. Ο Βοήθιος (Boethius, 480-524 μ.Χ.) αποδίδει την προσθήκη της όγδοης χορδής στον Λυκάονα τον Σάμιο, ενώ η Σούδα στον Σιμωνίδη. Η επτάχορδη λύρα παρέμεινε σε χρήση για μια μακρά περίοδο στους κλασικούς χρόνους. Στην αγγειογραφία η λύρα συχνά παριστάνεται με επτά χορδές. Αν λάβουμε υπόψη ότι η λύρα ήταν στενά συνδεδεμένη με τη λατρεία του Απόλλωνα και ότι ήταν το κατεξοχήν εθνικό όργανο για την εκπαίδευση των νέων, μπορούμε να καταλάβουμε γιατί ο ελληνικός λαός, όπως και ορισμένοι από τους πιο μεγάλους ποιητές και συγγραφείς -Πίνδαρος, Πλάτων, Αριστοτέλης- δεν μπορούσε να δεχτεί εύκολα καινοτομίες σχετικά μ' ένα τέτοιο ιερό όργανο. Ωστόσο, παράλληλα με τη χρήση της επτάχορδης (και της οκτάχορδης) λύρας, γινόταν χρήση και οργάνων με περισσότερες χορδές. Από τον 5ο αι. π.Χ. κιόλας εμφανίζονται λύρες (και κιθάρες) με εννιά ως δώδεκα χορδές. Η προσθήκη της ένατης χορδής αποδόθηκε στον Πρόφραστο (ή Θεόφραστο) από την Πιερία, της δέκατης στον Ιστιαίο τον Κολοφώνιο, της ενδέκατης στον Τιμόθεο (πρβ. Νικόμ. Excerpta 4). Άλλες πηγές αποδίδουν στον Μελανιππίδη και στον Τιμόθεο την προσθήκη της δωδέκατης χορδής (πρβ. Φερεκράτης, Χείρων, στον Πλούταρχο Περί μουσ. 1141D-1142A, 20). Για τον τρόπο που παιζόταν η λύρα και τα παρόμοια όργανα έγιναν διάφορες υποθέσεις, βασισμένες κυρίως σε μαρτυρίες της αγγειογραφίας και μερικών σπάνιων φιλολογικών πηγών. Γενικά, πιστεύεται ότι οι χορδές παίζονταν με το δεξί χέρι, συχνά με πλήκτρο, μολονότι γινόταν εκτέλεση και με γυμνά δάχτυλα. Το αριστερό χέρι πιθανόν να χρησιμοποιούνταν για να σταματά τη δόνηση των χορδών· κρίνοντας όμως από τη θέση των δαχτύλων του αριστερού χεριού σε πολλές παραστάσεις αγγείων, είμαστε υποχρεωμένοι να δεχτούμε πως, χωρίς αμφιβολία, και το αριστερό χέρι έπαιζε με γυμνά δάχτυλα.





Αυτό υποστηρίζεται από μερικές φιλολογικές πηγές· ο Φιλόστρατος ο νεότερος (3ος αι. μ.Χ.) στον Ορφέα (Εικόνες, αρ. 6, 1902, Τ.) λέει πως, ενώ το δεξί χέρι παίζει κρατώντας σφιχτά (απρίξ) το πλήκτρο, "η λαιά δε ορθοίς πλήττει τοις δακτύλοις τους μίτους" (το αριστερό χέρι χτυπά τις χορδές με όρθια δάχτυλα [κατευθείαν]). Βλ. επίσης, Αμφίων στις Εικόνες του πρεσβύτερου Φιλόστρατου (Philostrati Majoris Imagines, αρ. 10)· επίσης, Otto Gombosi, Die Tonarten und Stimmungen der antiken Musik, Κοπεγχάγη 1939, 116-122· Κ. Sachs Hist. 132-133. Η χαμηλότερη χορδή (υπάτη) ήταν τοποθετημένη στο πιο μακρινό από τον εκτελεστή άκρο και η ψηλότερη (νήτη) στο πλησιέστερο (βλ. τα λ. ονομασία, υπάτη, νήτη). Το κούρδισμα της λύρας (και της κιθάρας) είναι ενα θέμα που δεν έχει οριστικά ξεκαθαριστεί, γιατί δεν υπάρχουν ικανοποιητικές αρχαίες πληροφορίες. Ο Κ. Sachs πρόσφερε μια λύση στο πρόβλημα ("Die griechische Instrumentalnotenschrift", Zeitschrift fur Musikwissenschaft VI, 1924, 289-301, και Hist. 131-132)· σύμφωνα με τη θεωρία του αυτή, "το συνηθισμένο κούρδισμα ήταν πεντατονικό, χωρίς ημιτόνια, mi - sol - la - si - re (άλλα όχι αναγκαστικά με αυτή τη σειρά). Πρόσθετες χορδές διπλασίαζαν αυτές τις νότες προς την επάνω ή την κάτω οκτάβα, αντί να συμπληρώνουν τις νότες fa και do που έλειπαν". Το αρχικό τρίχορδο ήταν mi - la - mi (νήτη, μέση, υπάτη): Σε αυτές τις νότες ήρθαν να προστεθούν αργότερα η παραμέση (si), και κατόπιν η παρανήτη (re) και η λιχανός (sol): Επειδή οι δύο διατονικές νότες, fa και do, έλειπαν, όταν χρειάζονταν ημιτόνια και τέταρτα του τόνου, τα σχημάτιζαν, κατά τον Sachs, "πιέζοντας και έτσι τεντώνοντας την επόμενη χαμηλή νότα μ' ένα από τα δάχτυλα". Η θεωρία αυτή έγινε ευνοϊκά δεκτή από πολλούς μελετητές, όπως οι Η. Abert, W. Vetter, I. During, O. Gombosi και G. Reese, ενώ από άλλους έγινε δεκτή με επιφύλαξη· ο R. P. Winnington-Ingram π.χ. (στη μελέτη του, "The Pentatonic Tuning of the Greek Lyre: a Theory Examined" Cl. Quart. νέα σειρά, τ. 6, αρ. 3-4, Οξφόρδη 1956, 169-186) την εξετάζει με κριτική επιφυλακτικότητα.1 1. Βλ. σχετικά με τη θεωρία αυτή: Otto S. Gombosi, στο προαναφερόμενο βιβλίο του, 166 κε. Gustave Reese, Music in the Middle Ages, Λονδίνο 1941, 25. Ingemar During, "Studies in Musical Terminology in the 5th Century Literature", Eranos 43 (1945) 192. H. Abert, Pauly RE XIII, ii (XXVI) 1927, στ. 2479-2489 (ιδιαίτερα 2485), άρθρο "Lyra". W. Vetter, Pauly RE XVI, i (XXXI) 1933, στ. 823-876 (ιδιαίτερα 851), άρθρο "Musik". Επίσης, Samuel Baud-Bovy, "L' accord de la lyre antique et la musique populaire de la Grece moderne", Revue de Musicologie 53, 1, σσ. 3-20, Παρίσι 1967. Για την εκτέλεση στη λύρα χρησιμοποιούσαν το ρήμα κιθαρίζω (βλ. λ. κίθαρις)· το ρήμα λυρίζω απαντά επίσης, αλλά πολύ σπάνια. Η λύρα κρατιόταν συνήθως λοξά, με ελαφρή κλίση προς τα εμπρός· ο εκτελεστής καθόταν συνήθως με το όργανο πάνω στα γόνατά του ή ανάμεσα στους βραχίονες του στερεώνοντας το μ' ένα δερμάτινο λουρί που λεγόταν τελαμών. Γενικά, μπορεί να λεχθεί πως η λύρα χρησιμοποιούνταν συχνότερα από τους ερασιτέχνες, ενώ η κιθάρα από τους επαγγελματίες. Σύμφωνα με πολλούς συγγραφείς, η ομηρική φόρμιγξ και η κίθαρις ήταν είδη λύρας· αυτό όμως απορρίπτεται από άλλους (πρβ. Κ. Sachs Hist. 130). Ο κατασκευαστής της λύρας λεγόταν λυροποιός και ο εκτελεστής λυριστής. Βιβλιογραφία (εκτός από την αναφερόμενη στο λήμμα): Th. Reinach, "Lyra", DAGR VI, Παρίσι 1904, 1437-1451. Th. Reinach, La musique grecque,Παρίσι 1926, 117-121. A. Baines, "Lyre", Grove's Dictionary of Music and Musicians V, Λονδίνο 1954, 453 κε. F. Zaminer, "Lyra", Riemann Musik Lexikon, Sachteil, Mainz 1967, 526. K. Sachs, Real-Lex., Hildesheim - Ν. Υόρκη 1972 (α' εκδ. 1913), 247α-248α. Για άλλη βιβλιογραφία βλ. λ. έγχορδα.













Λύρα 2(Κρήτης και Δωδεκανήσου): Τα όργανα αυτής της οικογένειας διατήρησαν το όνομα του κυριότερου αρχαιοελληνικού χορδόφωνου (λύρα), που όμως από τη βυζαντινή περίοδο αποδόθηκε σε διαφορετικό οργανολογικό τύπο, σε όργανο με δοξάρι. Η τεχνική του δοξαριού ανιχνεύεται στο Βυζάντιο ήδη τον 10ο αι. μ.Χ., με προέλευση από την Κεντρική Ασία. Η λύρα έχει τρεις χορδές που δεν πιέζονται με την ψίχα των δακτύλων, όπως στο βιολί, αλλά με το νύχι από τα πλάγια. Παλαιότερα παιζόταν σ' όλη την Ελλάδα και κάθε λυράρης ή λυριστής έφτιαχνε ο ίδιος τη λύρα του. Στις μέρες μας, με την εξάπλωση του λαϊκού βιολιού, περιορίζεται πλέον στην Κρήτη, στα Δωδεκάνησα (Κάσος, Κάρπαθος) και στη Μακεδονία (Δράμα, Σέρρες και πρόσφυγες από τη Βόρεια Θράκη). Από την εποχή του μεσοπολέμου, στα εργαστήρια των Κρητών οργανοποιών, το αρχέτυπο λυράκι υπέστη μια σειρά από μορφολογικές αλλαγές, σύμφωνα με το πρότυπο του λαϊκού βιολιού, καταλήγοντας στη βιολόλυρα και στο νεότερο τύπο κρητικής λύρας, με περισσότερες δεξιοτεχνικές δυνατότητες για τους επαγγελματίες λυράρηδες. Η λύρα έχει αχλαδόοχημο επιπεδάκυρτο ηχείο και κοντό χέρι, χωρίς μπερντέδες, που συνεχίζει το ηχείο, κλειδιά( στριφτάλια) από πίσω προς τα εμπρός, καβαλάρη, 3 μονές χορδές- εντέρινες ή μετάλλινες- που παλιότερα κουρντίζονταν "αλά τούρκα" (διαστήματα 5ης και 4ης καθαρής) ενώ σήμερα, αν και δεν έχει εκλείψει το παλιό κούρδισμα, κουρδίζεται κατά 5ες καθαρές ( σολ-ρε-λα ). Η πρώτη χορδή, η υψηλότερα κουρδισμένη, λέγεται "καντί" ή καντίνι" και "τέλι", η μεσαία λέγεται "μεσακή" και η τρίτη, η χαμηλότερη,"βουργάρα" η "μπάσα". Στο παρελθόν, πρόσθεταν στη λύρα από μία έως τρεις συμπαθητικές χορδές (ηχούν "συμπαθητικά", όταν δηλ. πάλλονται με το δοξάρι οι κύριες χορδές), που κουρδίζονταν στις ίδιες νότες με τις κύριες. Το δοξάρι της λύρας-" λυρόξυλο"(ίκαρία) ή βέργα"(Ύδρα}- είναι κυρτό με τρίχες από αλογοουρά και σφαιρικά κουδουνάκια κρεμασμένα στο ξύλο του- τα γερακοκούδουνα" ή "λυραροκούδουνα". Η λύρα παίζεται ακουμπισμένη πάνω στον αριστερό μηρό ή ανάμεσα στα δυο πόδια που μένουν ενωμένα .Όταν ο λυράρης(λυρατζής ή λυριτζής ή λυριστής) παίζει όρθιος ακουμπάει τη λύρα στο στήθος του.

Λύρα Πολίτικη

Λυρογηθής: εκείνος που τέρπεται παίζοντας λύρα. Άλλη λέξη που χρησιμοποιούνταν: λυροθελγής (εκείνος πού θέλγεται παίζοντας ή ακούοντας λύρα).

Λυροφοίνιξ: και λυροφοινίκιον· είδος λύρας ή κιθάρας φοινικικής προέλευσης. Ήταν, πιθανόν, το ίδιο όργανο με τη φόρμιγγα και το φοινίκιον· μερικοί συγγραφείς όριζαν το λυροφοίνικα ως μια σαμβύκη βλ. λ.), όπως ο Ιόβας, βασιλιάς της Μαυριτανίας και ιστορικός του 1ου αι. π.Χ. (Αθήν. Δ', 175D, 77). Ησ.: "λυροφοίνιξ· είδος κιθάρας"· ο Πολυδεύκης (IV, 59) μνημονεύει μόνο το λυροφοινίκιον. Ο Ηρόδοτος αναφέρει ότι οι βραχίονες του λυροφοίνικα ήταν κατασκευασμένοι από κέρατο μικρού ελαφιού, ενώ ο Σήμος ο Δήλιος ισχυρίζεται ότι το όνομά του οφείλεται στο γεγονός ότι οι βραχίονες του κατασκευάζονταν από ξύλο φοινικιάς (Αθήν. ΙΔ', 637Β, 40). Σημείωση: Η λέξη φοινίκιον είναι υποκοριστικό της λέξης φοίνιξ και η λέξη λυροφοινίκιον της λέξης λυροφοίνιξ.

Λυρωδία: τραγούδι (ωδή) με συνοδεία λύρας. Η λυρωδία συνήθως ήταν περιορισμένη σε οικογενειακούς και συμποσιακούς κύκλους. Αντίθετα με την ευρεία διάδοση της κιθαρωδίας και την έκταση και τη σπουδαιότητα των κιθαρωδικών νόμων, τα τραγούδια της λυρωδίας ήταν πιο οικεία στο χαρακτήρα, όπως π.χ. τα ερωτικά και "παροίνια", τα τραγούδια του τραπεζιού κτλ.

Λύσανδρος ο Σικυώνιος: Διάσημος αρχαίος μουσικός και δεξιοτέχνης κιθαριστής που έζησε τον 6ο π.Χ. αι. Σ' αυτόν αποδίδεται η καθιέρωση τόσο της ψιλοκιθαριστικής (σόλο κιθάρα) όσο και της έναυλης κιθάρισης (κιθάρα με συνοδεία αυλού). Σύμφωνα με τον Αθήναιο (ΙΔ', 638Α, 42) εισήγαγε πρώτος τον συριγμό μαζί με άλλες καινοτομίες και τον ονόμασε "μάγαδιν" (πιθανόν να πρόκειται για αρμονικούς ήχους στην κιθάρα). Επίσης, "?ργανον μετέλαβε μόνος τ?ν πρ? α?το?, κα? τ? πρ?γμα α?ξήσας χορ?ν περιεστήσατο πρ?τος" (ιδού λοιπόν ο δημιουργός της πρώτης Μαντολινάτας της Ιστορίας!).

Λυσιωδός: μίμος και τραγουδιστής, που φορούσε ανδρικά φορέματα και μιμούνταν γυναικείους τύπους στις θεατρικές παραστάσεις. Μερικοί συγγραφείς συνέχεαν τον λυσιωδό με τον μαγωδό, αλλά ο Αριστόξενος τους διακρίνει με τον ακόλουθο τρόπο: "ο ηθοποιός που μιμείται ανδρικούς και γυναικείους χαρακτήρες ονομάζεται μαγωδός, ενώ εκείνος που, ντυμένος με ανδρικά φορέματα, μιμείται γυναικείους χαρακτήρες λέγεται λυσιωδός" (Αθήν. ΙΔ', 620F, 13). Λυσιωδός, ως επίθετο, σήμαινε εκείνον που είχε σχέση με τα τραγούδια του λυσιωδού· π.χ. λυσιωδοί αυλοί· αυλοί που συνόδευαν (ή έπαιζαν) αυτά τα τραγούδια.